«Окраина» — экранизация повести молодого писателя Константина Финна, но экранизация очень вольная. Все образы резко переиначены — как и сюжетные ходы. В ней повествуется о том, как великие ветры истории — война, революция, распад семьи — ворвались в маленький, затхлый, заплесневелый мирок провинциального городка, разбередив и порушив его до самого основания. Когда перебираешь в памяти всю эту круговерть, невольно изумляешься обилию событий: их хватило бы и на дилогию, и на трилогию. Но в резкой смене событий ощущаешь нарастающий ритм колебаний Истории. И все тот же чародейно-лирический свет.
Есть в трогательном настрое этого фильма нечто от поэтики Гейне. Никто в мировой поэзии не умел, как Гейне, восторженно воспеть интимность и тут же приметно и жестко подтрунить над своим восторгом. Тот же перелив настроений ощущается в «Окраине».
Вот ночь. Тишина. Тускло светит фонарь над немощеной улицей. И чей-то приятный жиденький тенорок сладко и вдохновенно напевает под гитару «жестокий романс»:
И вдруг в паузах меж куплетами где-то во дворе начинает громко и тоскливо скулить собака. Воет почти в лад музыке…
…«Окраина» (1933) была одним из первых советских звуковых фильмов. В качестве звукооператора Барнет пригласил Леонида Оболенского, былого товарища по студии Кулешова… До сих пор изумляет предельная конкретность звучания в фильме: сухой цокот копыт, оглушительный треск пулеметов, доподлинно режущий вой паровоза, вязкий грохот снарядов… Крики, топот, песни.
Отдельная речь о героине. Ох эта юная, строптивая и одинокая девчонка, разом влюбившая в себя пленного немецкого солдата! Смешливая и гордая, она победно шагает, окруженная строем парней с винтовками…
Угадать суть и последствия этой картины сумели тогда немногие. Среди этих немногих был Сергей Герасимов. Он четко и веско сказал: «Это фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному». «Образно выражаясь… перевернул мозги… уже по-иному…» — эти воистину золотые слова, сказанные Герасимовым, к сожалению, остались при Сталине безответными.
Трагично проявился на том же роковом историческом переломе гениальный украинец Александр Довженко. Он создал в 1930 году одну из лучших своих картин — «Земля» — и повез показывать ее в Европу.
«Земля» была выстроена строго логично и подчинена одной из тогдашних архипопулярных идей — социальные революции не только и не всегда разрушительны. Они могут стать плодотворны, если вдруг — силой и настоянием человека — подчинятся позитивным законам природы. И это было правдой, хотя все российские революции, как правило, сопровождались беспощадной разрушительной, отнюдь не созидательной стихией.
Позволю себе вольную цитату неизвестного мне киноведа: «Обмытый и выставленный для прощания покойник на фоне пейзажа сам по себе становится частью природы. Довженко хотел избежать гнетущего настроя, вот почему мы видим траурный коллектив лишь только, когда произносится речь во славу героя и его труда. Во время этой речи мы видим, как сын кулака сам признается в своей вине, хотя об этом никто еще и не заикнулся. Становясь все меньше и меньше и сходя с ума от бессмысленности совершенного им убийства, несется он по полям и во всеуслышание, во весь голос кричит о своем преступлении — никто не обращает на него внимания.
Новая жизнь продолжается. Жена убитого мечется голышом (одежа спрятана), запертая на замок в доме. Именно этот момент ставили Довженко в упрек: Он-де показывает победу биологии… смерть это или роды — ему все равно. С точки зрения классовой борьбы и диалектики это ошибка».
Сам режиссер неловко и даже чуть фальшиво оправдывался за эту «ошибку»: «Мне хотелось донести до сознания зрителя, что переход на коллективную обработку земли — логичное и неизбежное свершение воли рабочих и крестьян, которые переоборудуют свои хозяйства и жизни». Фильм был, по сути, разгромлен партийной критикой. Демьян Бедный, официозный рупор власти, напечатал в «Правде» издевательский стих-фельетон под заголовком «Философы». После этой публикации Довженко с нервным срывом попал в больницу и долго не выходил из нее.
Чтобы работать дальше, режиссер согласился «заплатить дань» и снял сквернейший фильм о строительстве плотины Днепрогэса. Этот его первый звуковой фильм «Иван» как бы подтверждал необратимый путь советской индустриализации. На Украине «Ивана» встретили неприязненно, режиссер был вынужден переехать в Москву, где нашел приют и покровительство Сталина, который охотно (но едва ли гласно) намеревался сделать Довженко придворным художником. Что успешно сделал. (Лишь во время войны случился почти истеричный разлад меж ними, когда вождь бросил в лицо режиссеру злое и грязное оскорбление. Но впоследствии Довженко худо-бедно «замолил» свою вину и остался одним из столпов официального — увы, больше не гениального — кинематографа.)
Отдаленно похожая история происходит с Абрамом Роомом — хотя, разумеется, не совсем в точности. Он начал свой творческий путь в 1920 году в Саратове — был главным режиссером местного театра, затем переехал в Москву, основал (совместно с Неделиным) другой театр, затем третий и четвертый. Недолго работал с Мейерхольдом, затем переместился в кинематограф: в 1925–1934 годах был педагогом ВГИКа, работал режиссером на киностудиях «Госкино», «Совкино» и «Союзкино».
Он был, как писали известные люди, сверхвнимателен к среде, к эффективно действенной атмосфере, к игре с вещью и, конечно, к внутреннему состоянию человека. Его почерк сегодня назвали бы гиперреализмом. Найти свой путь в театре и кинематографе ему помогала юношеская эрудиция: он внимательно изучал книги великих ученых — психологов и физиологов — Владимира Бехтерева, Зигмунда Фрейда, Ильи Мечникова, Ивана Павлова…
Его немые фильмы «Третья Мещанская» и «Привидение, которое не возвращается» сделали его европейской знаменитостью. Его иногда называли (безусловно, не без натяжки) родоначальником эротического кино. Вообще деяния режиссера порой отдавали — по мнению многих дежурных хранителей советских устоев — недопустимой крамолой. Поэтому был подвергнут запрету и похоронен в архиве интереснейший фильм 1935 года «Строгий юноша» — как идеологичеcки вредный, формалистический, ложный и непонятный. И под этим прессом для Роома протянулась полоса длиною почти два десятилетия: сперва долгое молчание, затем разрешение снимать лишь официально дозволенное кино.
Повторюсь: в основу героев этого фильма, молодых людей, были положены идеальные черты. И среди них прежде всего как бы волшебный — то есть красивый и строгий — юноша-комсомолец Гриша и его любовь Мария Степанова, сыгранная супругой режиссера Ольгой Жизневой. С ними контрастируют циничный приспособленец Цитронов и пожилой, респектабельный, широко известный супруг Марии — профессор Степанов.
Пьесу обо всем этом написал Юрий Олеша, показавший ее Абраму Роому. Последнему она очень понравилась, и он принял роковое решение экранизировать ее. Примечательно, что Олеша посвятил этот сценарий также роковой (и, увы, погибельной) женщине Зинаиде Райх. Как вспоминал позже сам Роом, финальный вариант сценария долго и активно обсуждался в Центральном доме кино и Доме советского писателя. В дискуссиях принимали участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд (которому предназначалась одна из основных ролей в фильме), Александр Фадеев, Виктор Шкловский и многие другие. Почти все приняли сценарий на ура. Но официозная пресса, напротив, была настроена крайне негативно.
Для того чтобы понять проблематику, затронутую в «Строгом юноше» (и разгадать его смысловой подтекст), необходимо было прежде всего обратиться к политическому контексту 1934 года — времени создания текста Олеши. Этот контекст отчасти сформулировал ответ Олеши некой комсомолке Черновой по поводу сюжетной коллизии пьесы: «Если мы будем жить в бесклассовом обществе, мы все будем одно. Среди нас не будет денежных отношений, не будет ни над кем из нас денежной власти кого-нибудь из нас. Поскольку мы все будем одно, то нам придется чрезвычайно внимательно, чрезвычайно по-человечески относиться друг к другу».
Это было трогательно-серьезное и трогательно-наивное пояснение. Было очевидно, что автор напористо взывает к некоему радостному, счастливому — и безнадежно-пародийному — тупику, за которым явственно маячат скандальная немощь и растерянность.