Оставим в стороне «Отца Сергия» (1918) и «Поликушку» (1919). Больше подлинно серьезных фильмов в эти годы почти не объявилось. Это был момент, когда советское кино было максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда (хотя не все авангардисты считали его своим). Так или иначе, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России.
Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он некогда начал — притом, что уже в 1925 году в глазах советского зрителя фигура эмигранта намеренно компрометировалась». (Был даже создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в каких-то фильмах.)
Об этой встрече Трауберг написал для ленинградской газеты «Кино-неделя» статью, которая почти начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях». Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью фильма «Костер пылающий» — как бы совмещением низкого и трагического стиля в актерской игре.
И все же чуть ли не единственным каналом связи между двумя Россиями оставалось само кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926), князь Сергей Волконский истерически защищал этот фильм — его рецензия часто напоминала ностальгическую боль: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, баба с ведром, из ручья черпающая воду, матросы, играющие на гармошке и приплясывающие, — все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов…» (Вероятно, читающим это зрителям хотелось плакать.)
Попав в Советский Союз уже в 1923 году, «Костер пылающий» (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже) был воспринят как большое событие. Не исключено, что в этом фильме многие советские кинематографисты увидели один из возможных путей для российского кино. «В смысле стильности и зрелищного единства этот фильм может стать наряду с „Королевой устриц“ и „Пылающим костром“», — писал в 1924 году известный литературовед Борис Томашевский, а писал он тогда, между прочим, рецензию на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
В декабре 1923-го «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина «Костер пылающий» был показан студентам института кинематографии. И что же в фильме показалось привлекательным, а точнее, заманчивым для наших литературоведов? Во-первых, стремительный монтаж — особенно в сценах… сна. Во-вторых, неожиданная и животворная экстравагантность — некая дерзостная удаль. В-третьих, вызывающе-конкретная русскость, которой новорожденное советское кино (как и идеология того времени) всячески избегало…
А вообще, так или иначе, интересно — что же представлял собой феномен эмигрантского кино? Как он воспринимался психологически? Как вписывался в контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны? Каково было его место в ряду других русских искусств? Каким социальным статусом наделялся кинематографист?
Русское зарубежье первой волны — это, естественно, не просто сотни тысяч (а то и миллионы) беженцев, покинувших родину. Это была какая-то нелепая полуимперия, имеющая свое летосчисление, язык, историю, мораль и героев. Имеющая даже свои государственные устои, но безнадежно лишенная своего государства.
Великой иллюзией для ее народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и старый порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма.
Однако поиск добротного заработка для русского эмигранта был (в двадцатые годы) крайне унизителен. Социальный статус в киношной среде был резко снижен. Зачастую в кино и «на кино» работали, когда положение было совсем безвыходным. Часто это была возможность попросту выжить. Не каждому повезло устроиться шофером такси или найти работу в кафе. Кстати, литературные и кинематографические круги до начала 1930-х годов были очень разобщены. Многие писатели тайно (а то и явно) презирали кинематографистов.
Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось даже хорошим тоном снисходительно относиться к киношникам. На этот счет сохранились даже письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:
«Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, „искусство готтентотов“».
Однако сами литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, когда он, будучи в кинотеатре, смотрел фильм с участием дочери Куприна. О кино можно было писать — в том числе и Куприну, и Бунину. Подчас литераторы сочиняли и сценарии — но до сценарного заработка доходили (а точнее, снисходили) лишь немногие.
Вообще, Бунин, Евреинов, Замятин, Шмелев, Алданов — этим и другим всемирно известным деятелям культуры как-то не удалось победно вписаться в кинематограф. В кино обычно снимались статистами, «продавали свою тень», одолевая нормальный «человеческий стыд», как выражался Владимир Набоков, много раз игравший в массовке.
Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого дяди, альтернативой похода на панель. В описании героиней своей «победы» имеются в виду и судьбы ее подруг — других русских барышень, еще в Константинополе попавших в «такие дома»: «Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: „Купили-таки меня, дорого купили! Первый директор бумагу подписал, сымать будут… три красавицы было, всех победила!“ И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор».
Причин высокомерного отношения известных литераторов к кинематографу было несколько. Во-первых, с точки зрения писателей, отрицающих новую, «заборную» русскую орфографию (приверженцев миссии сохранения русского языка), немое кино по сути своей cтало искусством космополитов. Во-вторых, несмотря на редкие попытки создания чисто русских студий, кинописатели не составляли некой обособленной и позитивной диаспоры — как, скажем, обычные литераторы. И потому их репутация была сомнительной.
Прославленная балерина Нина Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове (режиссере) и Иване Мозжухине, с удовольствием вспоминающая о своем сотрудничестве с ними на съемках французского фильма «Тысяча вторая ночь», свое общее мнение о мире кино выражала тем не менее довольно жестко: «А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссерами, актерами, статистами, гримерами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределенными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться».
Можно предположить, что в целом этот негативный оттенок, сквозящий в реальном эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется тем, что он часто бывал слишком небрежным, а порой и халтурным искусством. Мы видим это на примерах… киношной литературы. В популярном романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: «Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф! Какая трагическая смена впечатлений! Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская».
О том же говорится в шутливом и злом рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции»: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту! Повернул ручку назад и пошло-поехало…»
Первая мировая война привела в России к резкому и неожиданному росту отечественного кинопроизводства. На самом деле никакого парадокса в этом факте нет. Историки объясняют его отнюдь не только всплеском патриотических чувств, но и тем, что импорт фильмов в военные годы был резко сокращен. И больше всего поражает, конечно, то, что расцвет производства пришелся на эпоху кризиса, наступившего в России во время войны.