В то первое лето Ницше посетил Трибшен шесть раз. Ему была выделена особая комната – кабинет вверху. Ее прозвали Denkstube («Комната размышлений»), и Вагнер сердился, если Ницше не торопился вновь ее занять.

Разве можно было не вдохновляться, сидя за рабочим столом и слушая, как Вагнер работает над третьим актом «Зигфрида»? Какая привилегия могла сравниться с возможностью подслушать странный, дерганый процесс сочинения музыки, которая плыла вверх по наполненному ароматами воздуху: шаги маэстро, спокойные или возбужденные, которыми он мерил комнату; его хриплый голос, напевающий мелодию, за которой следовали секунды тишины, когда он устремлялся к фортепиано подбирать ноты. Новая тишина – в это время он ноты записывал. Вечером наступало безмолвие, когда Козима, сидя у колыбели, записывала итоги дня. Днем, если у нее не было работы, они с Ницше и с детьми отправлялись в лес на пикник и смотрели, как солнце играет на водах озера. Между собой они называли это «звездным танцем».

Трибшен дарил Ницше и другие простые домашние радости, каких он никогда не знал прежде. Дома мать и сестра смотрели на него как на небожителя, но Вагнер и Козима не стеснялись давать ему мелкие поручения и посылать за самыми обычными покупками. И он гордился этими задачами.

Как-то раз, вернувшись после очередного воскресного визита в Трибшен, он спросил одного из своих студентов, где в Базеле найти хорошую шелковую лавку. В итоге ему пришлось сознаться студенту, что в лавке ему требовались шелковые трусы. По каким-то одному ему известным причинам Вагнер носил шелковые трусы от лучших портных. Это важное поручение очень встревожило Ницше. Отправляясь в пугающий магазин, он мужественно расправил плечи, а перед тем как зайти, заметил: «Выбрав себе Бога, ты должен его украшать» [9].

Ницше совершил одиночное восхождение на Пилатус, взяв с собой почитать эссе Вагнера «О государстве и религии», в котором тот предлагал заменить религиозное воспитание культурным. Это еретическое предложение так возбудило кающийся призрак Понтия Пилата, что над горой разразилась сильнейшая гроза. Белые электрические змеи-молнии заполнили небо. Гром потряс землю. Внизу, на вилле Трибшен, суеверные слуги Вагнера качали головами и гадали, что опять учудил профессор, чтобы вызвать такую ярость небес.

Когда Ницше и Вагнер восходили на Риги и Пилатус вместе, то часто обсуждали развитие музыки в греческой драме. Вскоре Ницше опишет это в своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки», но прежде он прочтет две публичные лекции по этому вопросу в начале 1870 года. После этого он сухо сообщал Вагнеру, что аудитория в основном состояла из почтенных дам среднего возраста, чье желание расширить кругозор наткнулось на сложность темы доклада. Это было вряд ли удивительно, учитывая, что Ницше развивал идеи, владевшие Вагнером уже более двадцати лет, в течение которых он написал цикл из четырех опер «Кольцо нибелунга».

Вагнер начал писать «Кольцо», будучи яростным революционером тридцати пяти лет, а закончил лишь в шестьдесят один год, когда стал уже всемирно признанной знаменитостью и другом монархов. Однако идеи «Кольца» не утратили революционного духа, которым были пропитаны изначально. В 1848 году – «году революций» – Вагнер страстно приветствовал опалившее континент пламя, когда народы Европы выходили на улицы, требуя избирательной реформы, социальной справедливости и конца самодержавного правления. Вагнер сыграл активную роль в сооружении баррикад во время Дрезденского восстания, которое было быстро подавлено. На его арест был выдан ордер, и он, якобы в женском платье, бежал в Швейцарию, где начал работать над «Кольцом». В то время Вагнер еще не был знаком с трудами Шопенгауэра и являлся поборником философии Людвига Фейербаха, вдохновлявшей движение «Молодая Германия», которое призывало к объединению страны, отмене цензуры, конституционному правлению, эмансипации женщин и в какой-то мере их сексуальному освобождению. В «Сущности христианства» Фейербах объявляет человека мерой всех вещей. Идея бога изобретена человеком: это ложь, на протяжении всей истории человечества распространяемая правящими классами для подчинения масс.

Сегодня вряд ли кто-то считает политические взгляды Вагнера прогрессивными, а «Кольцо нибелунга» – произведением, задуманным ради освобождения искусства от церкви и двора, чтобы вернуть оперу народу. Однако на самом деле так и было. Вагнер рассказывает об этом в трех эссе, написанных в ранний период своего политического изгнания, когда он на протяжении пяти лет хранил (относительное) музыкальное молчание, генерируя идеи для художественного произведения будущего. Два первых эссе – «Искусство и революция» и «Художественное произведение будущего» – были написаны в 1849 году, вскоре после того, как он бежал из Германии из-за участия в восстании.

Когда Вагнер начинал свою музыкальную карьеру, к успеху было два пути: стать инструменталистом-виртуозом, как Лист (Вагнер определенно не мог этим похвастаться и говорил: «Я играю на фортепиано, как мышь играет на флейте»), или капельмейстером (музыкальным директором) при одном из множества мелких дворов, составлявших Германский союз. Вагнер стал капельмейстером при саксонском дворе Фридриха Августа II – весьма цивилизованного деспота по сравнению с остальными. Но бремя службы при дворе неизбежно означало остановку в музыкальном развитии для амбициозного молодого капельмейстера. Вкусы немецких монархов редко были прогрессивными и часто зависели от прихоти – например, представление укорачивалось, потому что у князя болели зубы.

Служба при дворе приводила Вагнера в бешенство. Общество уделяло его музыкальным приношениям столько же внимания, сколько стуку ножей и вилок, в ожидании самой интересной части вечера – флирта, сплетен и танцев.

Величие музыки нужно признать и восстановить! Театр должен стать центром общественной жизни, как в Древней Греции и Риме. Великий Платон писал, что «ритм и гармония проникают в самые потаенные уголки души и там закрепляются». Вагнер превратит музыку в нечто большее, чем аккомпанемент для сплетен и орудования столовыми приборами. Его новая музыка будущего затронет душу и необязательно будет связана с Высшим Существом, сомнения в существовании которого уже овладели душой самого композитора. Опера будущего будет помещена в более широкий культурный контекст и займет важное место в общественной жизни. Театр Афин открывался только в особые дни, когда наслаждение искусством было одновременно и религиозным празднеством. Пьесы представлялись перед подавляющим большинством жителей города и страны, которые были преисполнены высокими ожиданиями от величественности трагедий. Именно поэтому Эсхил и Софокл смогли создать самые глубокие свои произведения в уверенности, что их оценят по достоинству.

Цикл «Кольцо нибелунга» имел форму подобной (воображаемой) греческой музыкальной драмы, эквивалентной «Орестее», но основанной на чисто германских мифах и легендах и призванной представлять (а точнее – формировать) посленаполеоновский пангерманский дух. Новая оперная форма, по мнению Вагнера, была способна очистить германскую культуру от чуждых элементов – в особенности от всего французского и еврейского. Французское не приветствовалось, потому что французы слишком фривольно предпочитали элегантное возвышенному. Кроме того, самим фактом своего существования они постоянно напоминали о национальном унижении Германии Наполеоном, а также о собственном унижении Вагнера в 1861 году, когда открытое неприятие в Париже его оперы «Тангейзер» обратило его во франкофоба на всю жизнь.

Все еврейское также подлежало уничтожению. Антисемитизм был неотъемлемой частью националистических взглядов Вагнера; читать его статью «Еврейство в музыке» сейчас невыносимо. Работая над своими идеями аутентичности немецкой музыки, он пришел к выводу, что искусство и цивилизация XIX века испорчены и обесценены капитализмом. Капитализм же находил свое высшее воплощение в расплодившихся по всей Европе еврейских банкирах и торговцах. Он, разумеется, проигнорировал тот факт, что евреев фактически выдавили в финансовый сектор, законодательно запретив им заниматься чем-либо иным. Антисемитизм Вагнера, как и его франкофобия, имел и личные причины: он завидовал еврейским композиторам Мейерберу и Мендельсону, которые пользовались в то время куда большим успехом, чем он.

«Кольцо нибелунга» состоит из четырех опер, сюжет которых, последовательный и циклический, как кольцо, демонстрирует непреодолимость силы рока в действии. Фабула основана на великом германском мифе о нибелунгах, в котором древнескандинавские боги ведут себя совсем не так, как иудеохристианский Бог, но скорее как боги Древней Греции. Они капризны, несправедливы, похотливы, ненадежны и ничем не отличаются от людей. Легенды о них в вагнеровском изложении производят впечатление мыльной оперы.

Анонимная средневековая эпическая поэма «Песнь о нибелунгах», написанная около 1200 года, уже была мощным символом борьбы за немецкую национальную идентичность и рассматривалась как текст, демонстрирующий отчетливый Volksgeist – дух немецкого народа. Националистическая идеология пронизывает «Кольцо» Вагнера, которое не сходит со сцены вот уже почти 150 лет. Теперь паломничество в Байрёйт в вечернем костюме или платье стало святым и неизменным капиталистическим, а порой и политическим ритуалом. Но мы должны отдать Вагнеру должное: он представлял себе будущее своего произведения совершенно иначе. Оно должно было стать не священной коровой, а трамплином, вдохновляющим художественные произведения будущего. Оно должно было идти на праздниках для Volk – простого народа, как театральные фестивали в Древней Греции. Само «Кольцо» Вагнер рассматривал как произведение недолговечное и переходное: «После третьего [представления] театр будет уничтожен, а партитура сожжена. Насладившимся моим произведением я скажу: “А теперь идите и создайте то же сами”» [10]. Довольно поразительные чувства по отношению к тому, что отняло у него несколько десятилетий жизни, раздумий и самого существования.