И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится к «твари в человеке», к тому, что должно быть сформовано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, – к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание – разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости?[443]
Коварным образом фантазии о насилии – «сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено» – смешиваются здесь с лексикой искупления и исправления, с очищением и страданием. Эти выражения невольно наводят на мысль о родстве с лексиконом инквизиции, религиозным дискурсом, предполагающим, что уничтожение тела совершенно безразлично в сравнении со спасением души.
Колумбийский эссеист и писатель Николас Гомес Давила, философствующий в ницшеанском духе, подводя итог исследований притягательности жестокости, выражает то, к чему склоняются многие авторы, которые занимаются этой проблемой. По его мысли, жестокость архаична, то есть прежде всего изначальна и первична. В современную эпоху исчезло то, что заметно для последователя Ницше: «Перед угрозой всеобъемлющего знания нас словно охватывает первобытный ужас, в нашей костной ткани будто бы сохраняется смутное сознание жестокости, скрытой в самой глубине нашего существа»[444].
Приведенный образ характерен для определенного модернистского дискурса, обращающегося к незапамятному прошлому, по следам которого он идет, чтобы занять противоположную позицию к миру буржуазно-либеральных отцов и секулярной, расколдованной, действительности. Жестокость привлекательна для ницшеанцев еще и потому, что она презирается в мире простой пользы и удобства. Она является «непростительным преступлением» в мире, который создал себе «видимость разума»[445]. В этом смысле их призыв также становится риторическим моментом культурной и социальной критики самой современности.
Таким образом, к экономике жестокости у Ницше присоединяется почти мистический опыт «вытесненного» человеческого насилия, которое становится видимым и ауратическим в моменты прозрения. Он связан с той самой моралью, на которую ссылается Ницше, отдающей дань «чудовищному эгоизму» и являющейся «отрицанием собственного принципа»[446]. Однако даже если не следовать этим принципам и не возвращаться к нарративу изначальной жестокости, такие взгляды допустимо рассматривать в позитивном смысле, поскольку они ставят нас перед вопросом о том, как нам – на индивидуальном и политическом уровнях – обходиться с нашей подавленной агрессией. На наш взгляд, одинаково проблематично запрещать ее с помощью языковой политики или, наоборот, прославлять ее как
IV. Маска
В послесловии к критическому изданию сочинений Ницше Джорджио Колли рассматривает два поздних произведения философа, в центре которых находится феномен маски. В работе «По ту сторону добра и зла» эта тема поднимается дважды. Так, в разделе 40 говорится, что «все глубокое любит маску»[449], а в разделе 278 рассказывается притча о таинственном страннике, который выходит из глубины на свет. Голос спрашивает измученного человека, что ему нужно для отдыха, на что тот отвечает: «Еще одну маску! Вторую маску!»[450]
Концепция маски Ницше является исходной точкой в аргументации Колли, согласно которой тексты философа нужно читать в иносказательном смысле. Колли понимает приведенные выше размышления о феномене маски как указание понимать Ницше не буквально, а используя деконструкцию как разновидность маскарада, подобно тому, как это сделал Поль де Ман, соратник Жака Деррида, в случае с автобиографическими текстами[451]. Тем самым – вполне в духе Ницше – предлагается читать философские тексты как литературные, что, однако, в перспективе может свести на нет философский вопрос об истине. Как известно, Ницше, а вслед за ним и Фуко, хотели разоблачить волю к истине как волю к власти.
Предложение Колли вполне оправданно, учитывая литературный характер обоих текстов, их возвышенный стиль, подражание устной речи, а также гиперболизацию, которая проявляется в склонности к преувеличению и провокации. В целом понятие языковой игры – в витгенштейновском смысле[452] и как метафора лингво-перформативной ритмики литературных текстов – является продуктивным. Понятие «языковая игра» здесь следует воспринимать буквально, поскольку речь идет об игре не только в границах языка, но и с самим языком, которая выводит нас на метауровень и одновременно усиливает двусмысленность. С помощью этих эстетических приемов философ приближается к «литературному мышлению» (Цветан Тодоров). Но даже эта попытка спасти Ницше имеет свои пределы. Его язык, если взглянуть на него с другой стороны, представляет собой крайне агрессивное отображение глубоко презираемого им современного буржуазного мира, темные стороны которого ему хорошо известны. Роже Кайуа рассматривал игру (с) маской (мимикрию) как одну из четырех основных форм игры, в которой расщепляются действительность и идентичность[453]. В случае Ницше расщепление – удачный образ, подчеркивающий центральный момент агрессии, поскольку игра всегда переходит в нечто серьезное.
В определенном смысле маскарад, разыгрывающийся между сублимацией и десублимацией, который устраивает этот современный Абрахам а Санта-Клара[454], аморальный и возмутительный, – здесь можно вспомнить Карла Крауса – на воображаемой сцене[455], усиливает критику высмеиваемого
В текстах Ницше разворачивается злая игра, в которой участвуют две стороны. Стоит задуматься, не встречаемся ли мы у Ницше с театрализованной формой жестокости по отношению к философам-соперникам, а также к публике, которой позволено вместе с голосом постороннего потешаться над тем, что высмеивается в тексте, и одновременно знакомиться с этикой Ницше. В своих текстах Ницше обращается к нам с предложением стать на позицию превосходства над неназванными, но в основном обобщенными противниками (демократия, современное искусство, сострадание, христианство, социализм) и сделать выбор в его пользу по принципу
Если следовать типологии Роже Кайуа, то маска относится к театральной форме игры, для которой характерно, что она как бы удваивает мир и тем самым расщепляет идентичность. Это проявляется в том, что персонаж на сцене – это актер или актриса и в то же время персонаж, которого он/она играет, Фауст или леди Макбет. Вместе с тем можно провести различие между видимой и невидимой маской. Например, в японском театре кабуки актеры носят женские и мужские маски, хотя по традиции все актеры здесь – мужчины[459]. В современном европейском театре преобладают невидимые маски, создаваемые с помощью маскировки, грима, накладных волос и т. д. В театре иллюзий маска скрывает произошедшую трансформацию, и мы забываем, что персонаж на сцене – это актриса, а не Мария Стюарт.
Видимая маска иллюстрирует и подчеркивает основные моменты лицедейства. В работе «Парадокс маски» Ричард Вейе отмечает: «В этой двойной игре уравнивания лица и маски, с одной стороны, и их противопоставления, с другой, выражается характерная для маски диалектика показа и сокрытия». Тем самым маска символически указывает на функцию театра. По лаконичной формуле Жан-Франсуа Лиотара, «сокрытие – показывание – это и есть театральность»[460]. С одной стороны, маска скрывает лицо, как бы стирая его. С другой стороны, она напоминает лицо и в то же время резко контрастирует с ним в своей неподвижности. При переходе от лица к маске исчезают такие явления, как рассматривание, отведение взгляда или общение. В известном смысле маска немая, она остается застывшей и неизменной. Каждая маска – это маска смерти: она приближает к смерти и показывает ее во всей ее наготе, что делает ее жуткой. Тем самым она создает дистанцию, предотвращая или сводя к минимуму общение со зрителями и другими персонажами на сцене, она разрушает все социальные связи и расщепляет любую идентичность.
В этом контексте также очень важно, что маска создает асимметрию. Тот, кто носит маску, может беспрепятственно наблюдать за всеми остальными, оставаясь незамеченным. Маска устраняет существенный момент визуальной коммуникации – стыд перед другим и его внешнее проявление. Маска не краснеет и не выдает эмоций[461]. Поэтому она часто используется в любовной игре, которая, в свою очередь, представляет собой зрелище, включенное в целостность жизни[462].
Возвращаясь к Ницше, можно спросить, кто сейчас на сцене: кто актер, а кто изображаемый персонаж. Очевидно, что фигура на сцене – это человек, который одновременно исполняет роли провокационного философского фавна по имени Ницше и человека, который его играет. Но кто же скрывается за этой маской? Вторая цитата, которую приводит Колли, дает ответ. Странник, уставший от долгого пути, просит рассказчика дать ему маску, чтобы отдохнуть, замечая, что он уже носит маску. Маска, которую он сейчас наденет, закроет первую. Вопреки всем традиционным теориям идентичности, за маской скрывается не истинное лицо или сущность. Вместо этого за ней скрывается еще одна маска или, что то же самое, небытие, пустота, ничто. Нужно все больше и больше масок. В этом смысле точный диагноз современной эпохи, враждебной для Ницше, показывает, что сам философ принадлежит к ней и что этика, последовательно проводимая им в жизнь, является попыткой, столь же отчаянной, сколь и безнадежной, избавиться от ненавистной современности своего собственного существования. Об этом свидетельствует его усталость от скитаний и блужданий.
7. Сексуальность и намеренная жестокость: маркиз де Сад, Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно и Ролан Барт
I. Двусмысленность маркиза
Всякий, кто захочет обратиться к теме жестокости, неизбежно столкнется с фигурой маркиза де Сада, перед которым после Французской революции распахнулись тюремные ворота. Де Сад, просветитель и реакционер одновременно, лишь с натяжкой может быть отнесен к какому-либо течению. Противоречия в его сочинениях не могут быть разрешены, поэтому читатель или читательница должны терпеливо наблюдать за торжеством бурных оргий, в которых сексуальность оборачивается еще более бесстыдным насилием. В своих романах он намеренно возводит тонкие литературные конструкции, в которых череда порнографических сцен прерывается рассуждениями философского характера. В итоге литературная маскировка оказывается столь эффективной, что его тексты ускользают от однозначной оценки. Являются ли либертины, принципиальные гедонисты обоих полов чудовищами или бесстрашными созданиями, не останавливающимися ни перед каким удовольствием? – в его семантически блистательных текстах этот вопрос формально остается открытым.
Хорошо известно влияние романов де Сада на французских интеллектуалов, таких как Пьер Клоссовски, Морис Бланшо, Симона де Бовуар, Жорж Батай и Жак Лакан[463]. В то же время его произведения имели множество запоздалых немецких читателей. Среди них и литераторы, например Питер Вайс, и философы – лидеры Франкфуртской школы – Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно, которые в своей незавершенной и, возможно, наиболее радикальной работе «Диалектика Просвещения» представляют историю самоотрицания Просвещения, связывая Фрэнсиса Бэкона, Иммануила Канта и маркиза де Сада. Двое последних, в частности, представлены Хоркхаймером и Адорно в своего рода параллельном действии. Философы утверждают, что понятие разума у Канта «двусмысленно», поскольку он представляется в качестве утопического и «трансцендентального сверхиндивидуального Я» и «истинной всеобщности». Этот разум показывает свое иное, проблематичное лицо как «инстанция калькулирующего мышления, подлаживающего мир под цели самосохранения», он служит интересам капиталистического индустриального общества[464].
Подобную схему философы Франкфуртской школы находят и у де Сада, которого они представляют как двойника Канта во всей многозначности этого слова. Провокационная теоретическая мизансцена с де Садом и Кантом выстроена по принципу аналогии: