Да, возможно, возможно для любого, возможно тогда, возможно и сегодня в меняющейся, что ни говори, жизни. Возможно, едва ты согласишься сделать нравственность и этику покорными — не покорными даже, а лакействующими — служанками политиканства. В те дни ни одна статья не обходилась без обильных сталинских цитат. «Товарищ Сталин учит, — писал Ф. Головенченко в журнале „Большевик“ № 3 от 15.II.49 года в статье „Высоко держать знамя советского патриотизма в искусстве и литературе“, — нам нужна такая самокритика, которая подымает культурность рабочего класса, развивает его боевой дух, укрепляет его веру в победу, умножает его силы и помогает ему стать подлинным хозяином страны. Но есть и другого рода „самокритика“, ведущая к разрушению партийности, к развенчанию советской власти, к ослаблению нашего строительства, к разложению хозяйственных кадров, к разоружению рабочего класса… Нечего и говорить, что партия не имеет ничего общего с такой „самокритикой“. Нечего и говорить, что партия будет бороться против такой „самокритики“ всеми силами, всеми средствами»

Формула дана, тупая и бессмысленная, но страшная возможностью мгновенно наполниться лихорадочной деятельностью, костоломством и кровью. Вопрос только в том, как высоко положение того, кто объявит ваш взгляд, ваши совестливые размышления, вашу критику действительности (пьесы, спектакля, романа) самокритикой в кавычках, то есть вредной, разрушительной, злонамеренной. Доказательств не потребуется. Если по «кодексу» Вышинского возможен смертный приговор без доказательств, то какие, к дьяволу, нужны особые доказательства идеологического вредительства «безродных космополитов»! Не жирно ли им будет?

Вы обеспокоены падением искусства МХАТа, встревожены именно потому, что всегда любили и любите этот театр, вы испытываете боль от того, что на прославленную сцену, где звучало слово Л. Толстого, К. Гамсуна, А. Чехова, М. Горького, М. Булгакова, Вс. Иванова и других мастеров, все чаще проникают пьесы безъязыкие, жалкие, конъюнктурные, мусорные, вы только заикнулись о своей тревоге со всей возможной деликатностью, а в ответ комьями грязи летит злобное: «Пигмей!», «Клеветник!», «Антипатриот!», «Беспачпортный бродяга!»

При первом знакомстве с Фадеевым я именно от него, читатель уже знает это, услышал, как печалилась его жена, талантливая, умная Ангелина Степанова, репетируя главную роль в пьесе А. Корнейчука «Мечта». Он, Фадеев, диву давался, прочитав пьесу, но помочь Ангелине не смог. Вот заботы жрецов, посвященных, людей государственных, им позволено многое знать, ведать, но, когда раздастся голос с горы, они и не попытаются возражать или спорить, им дано, став во фрунт, принять надлежащие карательные меры. Не опасно ли поучать Корнейчука, что-то ему советовать, если сам Сталин заказывает ему пьесы («Фронт»), читает его творения, откликается на них письмами и даже, даже дарит от щедрот своих две-три функциональные фразы, сразу же, как редкие драгоценности, вставляемые в реплики и монологи («В степях Украины»)! МХАТ и Малый театр — даже для Фадеева — заминированные поля; когда еще придет Сталин, что-то он скажет? Лучше помолчать. А эти, несытые, безвластные критики, серая скотинка, эти людишки без рода и племени позволяют себе рассуждать о спектаклях МХАТа, осуждать пьесы, идущие на его сцене, возвышать голос…

Кто-то скажет: Фадеев предал товарищей во имя высокой цели. Он был близким другом Альтмана, издавна дружил с Гурвичем, был на «ты» с Мацкиным, совсем недавно читал им — Александру Мацкину и Абраму Гурвичу — главы еще не опубликованной «Молодой гвардии». Видимо, как художник он нуждался в их понимании, поддержке или критике. А спустя год они — враги, вроде бы давние враги, закоренелые клеветники, злопыхатели, заматеревшая агентура растленной буржуазной культуры. Абсурд, все это никак не вяжется, но сталинская формула «самокритики» свяжет и не такое, а Фадеев возвысится до античного героя; ведь «истины» ради, во имя партийности он пожертвовал не первыми встречными, а вчерашними друзьями.

Трагедии происходят между своими, мудро заметил Аристотель. Конфликт случайно встретившихся людей едва ли достигнет трагической силы, но когда рвутся прочные связи, связи родства, крови, единомыслия, — трагедия неотвратима. Кощунственную игру политиканов никак не отнесешь к трагедии, здесь много пошлости, неразборчивости, компромиссов, малодушия и нет трагического героя. Есть жертвы и есть их истязатели.

Вторую важную для наших судеб сталинскую цитату Симонов приводит в конце своей статьи: «Товарищ Сталин на Пятнадцатом съезде ВКП(б) говорил: „Всегда у нас что-либо отмирает в жизни. Но то, что отмирает, не хочет умирать просто, а борется за свое существование, отстаивает свое отжившее дело. Всегда у нас рождается что-либо новое в жизни. Но то, что рождается, рождается не просто, а пищит, кричит, отстаивая свое право на существование. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся, — вот основа нашего развития. Не отмечая и не выявляя открыто и честно, как это подобает большевикам, недочеты и ошибки в нашей работе, мы закрываем себе дорогу вперед. Ну, а мы хотим двигаться вперед“».

В те времена многим подобные рассуждения казались верхом мудрости, философской и политической прозорливости. «Счастье наше, что нами руководит великий гений человечества товарищ Сталин, — изрек на собрании драматургов Аркадий Первенцев, — великий философ и наш друг. Он вовремя указывает, каким образом мы должны расправляться с врагами и двигаться дальше». Литературный «комбинатор» Суров, предоставлявший другим право писать за него пьесы; Первенцев, к драматургии попросту непричастный; Софронов — унылая посредственность, автор пьес, чья жизнь «длится» только в невостребованных томах его собраний сочинений, — вот, оказывается, кому, по Сталину, назначено было «кричать и пищать», «отстаивая свое право на существование». А театральная критика была приговорена к «отмиранию» и, разумеется, не хотела «умирать просто», отстаивая «свое отжившее дело».

Почему я говорю обо всей критике? Газета «Правда» обозначила группу из семи человек. К. Симонов спустя три недели, всякий день обнаруживая в газетах новые имена «антипатриотов», их грязных пособников и «потатчиков», уже назвал эту «группу» только «ядром» критиков-антипатриотов. Он и сам не смог бы назвать больше двух-трех «чистых» имен, не затронутых «тлетворным, разлагающим» влиянием. Идеологический мор уже не выбирал жертв, рядом с «безродными» падали и «родовитые», чем-то не угодившие то Б. Ромашову, то Вс. Вишневскому, а то и братьям Тур вкупе со следователем по особо важным делам Прокуратуры СССР драматургом Шейниным. Кто-то нарушил аптекарскую дозировку похвал и критики и уже взят на мушку; в Москве или Ленинграде, в Киеве или Иркутске, в Минске, в любом городе, где есть театр и газета, он будет обличен и причислен к нечистым. Фадеев и Симонов не могли не заметить, что удар наносится по всей критике, по ее святым правам и обязанностям и ее профессиональному достоинству, хотя, по видимости, огонь ведется лишь по «безродным».

Это надо помнить потому, что погромы критики — явление закономерное. Математики могли бы, вероятно, вывести формулу, создать временную модель этих погромов: по мере умножения услужающей посредственности и ее продукции недостаточно создавать нестерпимые условия для существования высокой и честной литературы — Платонова или Булгакова, Пастернака или Зощенко и т. д., — способной любить свою землю и народ, не льстя его начальству, — нужно непременно взнуздать, «образумить» критику. По роду занятий она призвана размышлять самостоятельно, сомневаться, поверять произведения искусства жизнью и высокими общечеловеческими идеалами художественности.

Увлекшись поисками «некоторых теоретических корней всей системы оценок критиков-антипатриотов, враждебных советскому искусству», К. Симонов вспомнил книгу Виктора Шкловского «Гамбургский счет», конструктивистские увлечения Корнелия Зелинского и других, кто жил, искал, впадал в эстетическую «ересь», создавал художественные программы и отрекался от них, одним словом — был человеком! При таком широком захвате уничтожающей борьбы против науки и критики, от Всеволодского-Гернгросса до его антипода В. Шкловского, от Бояджиева и Юзовского до перепуганного насмерть рецензента какой-нибудь городской газеты, которого не спас и псевдоним; при таком размахе и разгуле борьбы очень скоро не осталось живого, пощаженного колоса на без того тощих полях театральной критики, а следом и всякой другой — литературной, музыкальной, архитектурной, художественной…

Приведем, вслед за Симоновым, то, что он назвал «воинствующей, буржуазной, реакционной программой» В. Шкловского, — злокозненный абзац из книги 1928 года «Гамбургский счет»: «„Гамбургский счет“ — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе. По гамбургскому счету Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. Горький сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион»[33]. Легко представить себе, как докладчик комментирует эти строки, словно забыв, что от их появления прошло два десятилетия, забыв о резких словах Маяковского в адрес Горького, об обязанности литератора спорить, доказывать, убеждать. В этом нет нужды; достаточно напомнить о Серафимовиче как о «писателе-коммунисте» и авторе «Железного потока», а «обидные» для Горького слова обозначить во времени — сразу же по возвращении Алексея Максимовича на родину, — и тогда нетрудно выдать их за злостную провокацию! В 1949 году, в закатную яростную пору сталинизма, мы не только забыли об атмосфере 20-х годов, о дискуссиях, несогласиях как непременном элементе развития, но и потеряли чувство юмора. Ведь по такому счету, по таким винам никому из деятелей 20-х годов не уцелеть — Маяковский десятикратно взошел бы на эшафот!

Шкловский — парадоксалист, едва ли кому в здравом уме захочется понимать сказанное им буквально. Разговор ведется внутри литературного цеха, позиция Шкловского выражает и его переоценку значения формальных элементов художественного творчества, и взгляд на Горького — не боготворящий, взгляд современника, отлично понимавшего значение Горького для русской и мировой культуры. Шкловский предельно заостряет мысль и объявляет «чемпионом» Велимира Хлебникова, не хуже Симонова понимая, что большой, массовый читатель не в этом веке полюбит Хлебникова, если полюбит вообще.

Как-то на Сталинградском фронте Долматовский подарил мне свой стихотворный сборник, сделав надпись, показавшуюся мне тогда странной: «Не устроит хлеб никого без томика Хлебникова». «Хлебников был чемпион» — быть может, и преувеличение, едва ли Шкловскому пришло бы в голову ставить его выше Блока или Маяковского; речь идет о поистине вулканической, неиссякаемой и дерзновенной энергии формы и словотворчества. Но насколько же эмоциональность Шкловского продуктивнее, чем та унылая характеристика, которую Симонов в пылу разоблачений дал Хлебникову: «…представитель буржуазного декаданса, дошедшего в его лице до полного распада личности».

И это — Симонов, переводчик Киплинга и грузинской поэзии, Симонов-поэт, человек храбрый, благородный и сострадающий! Какой же должна быть отчаянная, неотпускающая сила сталинских пеевдодиалектических прописей, чтобы ему вдруг опуститься до рапповской вульгарной фразеологии. Долго, до конца жизни, прожигали Симонову душу несправедливые слова о мертвом Хлебникове. Мы — живые — возвращались к делам, раны, нанесенные нам, затягивались. Но мертвого «буржуазного декадента» Хлебникова не забыть было и Симонову-труженику, заполнявшему делом всякую минуту своей полубессонной жизни.

Сказано ведь: «Всегда у нас что-либо отмирает в жизни!» И поскольку отмирающее названо и это отмирающее — критика, страдалица, ответчица за все неустройства мира, то действовать надо безотлагательно и решительно.

И вот что поразительно: «Уже сейчас, — сказал Симонов, завершая доклад, — можно с полным основанием предвидеть будущие успехи советской драматургии. Эта уверенность опирается на конкретные, уже созданные и поставленные на сцене в последние годы произведения нашей драматургической литературы. Можно назвать и драматургические сочинения самого последнего времени, такие, например, как „Зеленая улица“ А. Сурова, „Огненная река“ В. Кожевникова, „Карьера Бекетова“ А. Софронова, „Два лагеря“ А. Якобсона, „Головин“ Сергея Михалкова».

Исключим из этого списка пьесу А. Якобсона, уступающую по силе и весомости его драме «Цитадель» и все же вполне профессиональную, и прибавим несколько других, названных тогда же, 18 февраля, чиновниками Комитета по делам искусств, директором Малого театра Л. Шаповаловым и некоторыми драматургами, не страдавшими избыточной скромностью: «Московский характер» А. Софронова, «В одной стране» Н. Вирты, «Во имя грядущего» П. Павленко и М. Чиаурели (перелицовка помпезно-эпохального киносценария), «Степняки» В. Овечкина, «Мастера идут в лаву» В. Игишева, «На Можайской дороге» Н. Погодина, «Чужая тень» К. Симонова…

Мы уже знаем, что «Московский характер» просуществовал чуть больше года, «Карьере Бекетова» повезло еще меньше, ее прогнал «сквозь строй» тот же Ермилов сразу же после публикации в журнале. Почила и «Зеленая улица», и не потому только, что началось разоблачение мошенничества Сурова, — примитивностью, нищетой языка и содержания пьеса унижала достоинство мастеров русской сцены. В. Овечкин пробовал писать пьесы, в них угадывались черты чтимого нами художника, и все же он не был драматургом, как не стали ими в разные времена К. Федин или Сергей Антонов, написавший немало пьес. Но честный художник умеет осмыслить свою работу и отступить, а посредственность винит в неудаче недоброжелательную критику. Канули после премьер (или не дождавшись их) пьесы-суррогаты Н. Вирты, Павленко — Чиаурели, В. Игишева, потерпела крах самоинсценировка В. Кожевникова, этот ранний, еще до Бокарева, опыт «плавки стали» на подмостках театра.

Вредную службу сослужили театру яростные охранители, апологеты посредственности, но как мог стать на эту позицию Константин Симонов и восславить драмы и комедии, которых, я надеюсь, он не читал? Что давало ему право утверждать вслед за Фадеевым, что Юзовский стремился «принизить, очернить, русскую классику, творения Островского или Сухово-Кобылина», при этом «расшаркиваясь перед любой пьеской Дюма-сына, Лябиша, Сомерсета Моэма»? Ведь ничего подобного не случалось, русская классика столь же дорогое достояние Иосифа Юзовского, как и Константина Симонова, Александра Фадеева и даже Немировича-Данченко. Вроде бы холостой выстрел, в патроне пыж, мусор. Но в неистовую пору облав и холостой выстрел может стоить жизни.