1

Разумеется, наличие или отсутствие на картине Пьеро портретов современников имеет ключевое значение для понимания ее иконографических подтекстов. До сих пор такое присутствие многажды отрицалось, причем самым решительным образом. Гилберт предложил тезис (им самим затем отвергнутый), согласно которому трое мужчин на первом плане были простыми прохожими, случайно оказавшимися вблизи от бичевания Христа. Он утверждал, что их лица соответствовали физиогномическим типам, распространенным в живописи Пьеро. Доказательством послужил тот факт, что человек в парчовой мантии фигурирует среди персонажей, преклонивших колени у ног Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро (ил. 21), а белокурый юноша (ил. 42) похож на одного из ангелов лондонского «Крещения»[175].

Оба отождествления бесспорны, однако Гилберт делает из них совершенно нелогичные выводы. Прежде всего, понятно, что отчетливое своеобразие лица человека в парчовой мантии отличается от неопределенных (возвышенно-неопределенных) ангельских черт юноши. Лишь в первом случае мы можем предполагать, что перед нами портрет. Тем не менее Гилберт исключает это, поскольку 1) изображение мужчины на алтаре Сансеполькро – это не портрет;[176] 2) если принять обратную гипотезу, то тогда мужчина с «Бичевания» был бы гражданином Борго, а не канцлером Федериго да Монтефельтро. Однако первое утверждение ни на чем не основано, а второе содержит (хотя это и чистый абсурд) голословную альтернативу. На самом деле, tertium datur. Все сложнее.

Абсолютно точно, что человек, стоящий на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия, и мужчина в парчовой мантии – это одно и то же лицо. Ключевое доказательство (впрочем, не столь уж необходимое, учитывая очевидное внешнее сходство) – одинаковое исправление, внесенное Пьеро в обе картины и призванное изменить контур черепа неизвестного персонажа[177], слегка уменьшив его объем (ил. 22 и 23). Исправление могло быть продиктовано только потребностями чисто портретного свойства – необходимостью самым точным образом воспроизвести черты лица прототипа.

Впрочем, этого персонажа Пьеро написал трижды – в третий раз на одной из фресок в Ареццо. В одном из примечаний, упущенных, если я не ошибаюсь, дальнейшими исследователями[178], Кларк заметил, что даже если идентификация внешнего сходства – заведомо рискованное дело, нет сомнений, что изображенный в профиль мужчина, стоящий на коленях слева от Хосрова, – это тот же самый человек, что нарисован Пьеро у ног Мадонны делла Мизерикордия, только несколько отягченный годами (ил. 24). Попробуем добавить к этому еще одну параллель, не упомянутую Кларком, – с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании». Следует заключить, что во всех трех случаях речь идет об одном и том же человеке. Достаточно взглянуть на толстую, прорезанную глубокой складкой шею, подбородок, глаза и в особенности на редчайшей формы ухо с заостренным верхом и мясистой мочкой. Ф. Харт тщательно исчислил эти характеристики и на их основе отождествил, с физиогномической точки зрения, мужчину с «Бичевания», мужчину с алтарной фрески «Мизерикордия» и одного из членов свиты Соломона во «Встрече Соломона с царицей Савской» (ил. 4[179])[180]. Включение в список последней фигуры кажется, впрочем, чуть менее убедительным: в отличие от других изображений, на его профиле заметна впадина у основания носа, а верхняя губа персонажа чуть выступает вперед. На всякий случай мы предлагаем ограничить цепочку тремя уже отобранными образами – в «Бичевании», в «Мадонне делла Мизерикордия» и во фреске «Битва Ираклия с Хосровом».

В своем втором выступлении на тему «Бичевания» Гилберт справедливо оспорил предложенное Аронберг Лавин ошибочное отождествление человека в парчовой мантии с Людовико Гонзага и, напротив, с похвалой отозвался о гипотезах, выдвинутых им самим и Хартом. Как бы то ни было, все это не побудило его отказаться от прежней точки зрения, согласно которой персонаж на «Бичевании» принадлежал к числу физиогномических типов, часто встречавшихся на картинах Пьеро: просто-напросто теперь случайный прохожий оказался Иосифом Аримафейским[181].

И тем не менее речь идет о человеке, хорошо известном Пьеро. Мы узнаем его имя благодаря его присутствию в «Битве Ираклия с Хосровом». Во фреске Пьеро изобразил заказчиков цикла в Ареццо, разместив их вокруг побежденного монарха. «И потому он заслужил за эту работу большую награду, – писал Вазари, – от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя)…»[182] Однако Вазари, как с ним часто случалось, неточен. В данном случае его оплошность достаточно странна, учитывая то, что (как отметил Сальми) она касается семейства, на одной из представительниц которого, Николозе Баччи, он женился. Разыскания Сальми о генеалогическом древе Баччи не указывают ни на Луиджи, ни на Карло; отсюда гипотеза о том, что мужчина, изображенный в профиль рядом с Хосровом, – это Франческо Баччи, а двое человек, стоящие сбоку, – его племянники Андреа и Аньоло. Речь идет о предположительном отождествлении, поскольку мы не располагаем портретами ни одного из них. Выбор имен подсказал Сальми один документ, из которого следует, что в сентябре 1447 года дядя Франческо и двое племянников продали виноградник, дабы заплатить «художнику, который начал украшать нашу большую капеллу в церкви Сан Франческо»[183]. Как мы знаем, этим «художником», тем, кто приступил к росписи, был Биччи ди Лоренцо.

Впрочем, гипотеза Сальми мало правдоподобна. Во фреску «Битва Ираклия с Хосровом» Пьеро поместил портреты не тех, кто оплатил труд его предшественника, но представителей трех поколений семьи Баччи, задумавших, начавших и завершивших украшение капеллы, то есть, справа налево: Баччо, который 5 августа 1416 года постановил «расписать и украсить большую капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо»; его сына Франческо, в 1447 году давшего начало работам; и сына Франческо Джованни, после смерти отца (1459) до самого конца следившего за выполнением заказа. В случае деда и отца отождествление предположительно, но вероятно. Однако в случае внука Джованни оно точно. Это именно он изображен в профиль рядом с Хосровом. «Пьеро даже не удостоил своей кисти аретинских патронов или сделал это лишь в малой степени», – писал Лонги[184]. По нашему мнению, «малая степень» – это и есть великолепный профиль Джованни (ил. 11 и 25), человека, с которым Пьеро, по всей видимости, был давно связан и который в тот момент отвечал за украшение капеллы. Портреты уже умерших отца и деда Джованни Пьеро мог вполне доверить ученикам.

Из физиогномического сходства заказчика, чей профиль изображен в Ареццо, с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании» появляется имя Джованни Баччи. Напомним, что в одном из писем 1461 года она называл Федериго да Монтефельтро и Борсо д’Эсте «прозорливейшими и искушенными в жизни больше, чем любые другие владетели в Италии»[185]. Определение основывалось на личном знакомстве: в течение трех полугодий с января 1446 года по июнь 1447 года (то есть необычайно долго) Джованни Баччи служил подеста в Губбио, которым тогда владели Монтефельтро. Ту же должность он занимал с июня по ноябрь 1468 года[186]. Несомненно, именно он заказал «Бичевание», адресуя его Федериго.

2

Отождествление человека в парчовой мантии с Джованни Баччи окончательно очищает научное пространство от попыток интерпретировать картину Пьеро как пример типичного бичевания Христа. Так, Баччи – это не даритель, присутствующий при эпизоде из жизни Христа. Бичевание отнесено на второй план. Что связывает его со сценой на первом плане?

На этот вопрос прежде всего искали ответа те, кто видел на картине скорее изображение двух разных сцен, чем одного-единственного сюжета из Священного писания. Согласно Кларку, бичевание Христа выражает мысли трех персонажей на первом плане[187]. С точки зрения Аронберг Лавин, бичевание – это «явление», которое Оттавиано Убальдини истолковывает маркизу Мантуи[188]. По мнению Гума-Петерсон, это «архетипическое событие», чье настоящее политическое и религиозное значение греческий посол разъясняет западному властителю[189]. Следует подчеркнуть, что при всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.

Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема[190] показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства.

Осуществляя выбор, Пьеро учел один пример – Беноццо Гоццоли в Монтефалько. Сопоставление может удивить: огромная дистанция, в смысле качественного превосходства, между Пьеро и Беноццо подталкивала к тому, чтобы всегда и во что бы то ни стало считать второго последователем первого, априори исключая обратную возможность – даже вопреки очевидным хронологическим доводам. Это очередное доказательство того, с каким трудом отмирает представление о гениальной манере. На самом деле, даже допустив, что к фрескам в Ареццо Пьеро приступил (согласно гипотезе Лонги и остальных) в 1452 году, невозможно утверждать, что они могли повлиять на Беноццо, когда тот писал истории из жизни св. Франциска в Монтефалько. Бросающаяся в глаза надпись гласит, что они были закончены в 1452 году. Конечно, заимствования из Пьеро очевидны, но не из Пьеро времен Ареццо, а из Пьеро «Крещения» (ил. 1), созданного сразу после 1440 года, чье эхо заметно в жесте Франциска[191], избавляющегося от одежд[192]. Пьеро должен был заехать в Монтефалько осенью 1458 года (если не раньше) по пути в Рим из Борго Сансеполькро через Валь Тиберина. Среди прочего там он видел фреску, изображавшую «Сон Иннокентия III» (ил. 26). Джотто в Ассизи передал разрыв между повседневной реальностью заснувшего папы и его видением, наклонив на сорок пять градусов фигуру Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. Беноццо[193] же прибег к более современному лингвистическому приему, поместив папу вглубь фрески и вытолкнув Франциска на первый план. В «Бичевании» Пьеро воспользовался той же самой перспективистской уловкой, но инвертировал ее: повседневность изображена на первом плане, а иная реальность (мы вскоре увидим, как ее следует определять) спроецирована вглубь.

3

Между двумя планами существует, как мы сказали, дистанция – причем не просто физическая, но онтологическая. Почему пытка Христа изображена на фоне повседневности? Во фреске Беноццо видение явлено уснувшему папе. Здесь перед нами нет ни спящих, ни явления спящим. Однако гипотеза Кларка, что бичевание выражает мысли трех персонажей на первом плане, не учитывает разницу в их поведении. Так, бородатый мужчина говорит: его рот приоткрыт, левая рука поднята на уровне талии, это жест человека, утверждающего нечто[194]. Без сомнений, он рассказывает о бичевании Христа (менее чем через век Лоренцо Лотто аналогичным образом изобразит проповедь о распятии монаха из Виченцы Григория Бело, на портрете, сегодня находящемся в Нью-Йорке, ил. 27). Джованни Баччи слушает и внимательно на него смотрит. Однако бородатый мужчина не отвечает ему взаимностью: его глаза устремлены вправо, за пределы картины. Между ними – юноша, который обратил свой чистый и неподвижный взор в точку, расположенную слева от зрителя. Таким образом, мы оказываемся исключены из игры пересекающихся и расходящихся взглядов. Тем не менее слова бородатого мужчины воскрешают сцену бичевания перед нами и для нас: стоящий спиной турок почти вынуждает нас принять в ней участие[195]. С повествовательной точки зрения, именно жест говорящего мужчины скрепляет собой всю композицию.

4

Мы знаем, что картину в начале XIX века сопровождала надпись «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»). Кови предположил, что речь шла о подлоге, поскольку надпись должна была располагаться на раме, а для означенного периода это достаточно нетипично. Впрочем, не невозможно: например, стихи «Credo» сопутствовали панно (ante 1412 года), которое приписывалось Таддео ди Бартоло[196]. Кроме того, Гилберт по этому поводу вспомнил о реликвариях – категории образов, к которым по формату, иконографии и происхождению (сакристия одной из церквей), как кажется, примыкает «Бичевание». Реликварий серебряных предметов работы Беато Анджелико (ок. 1450) сопровождали фрагменты из Библии, написанные на ложных рамах (ил. 28)[197]. Следовательно, нет никаких причин сомневаться в подлинности утерянной надписи. Как уже подчеркивалось, она прекрасно соответствовала изображению бичевания Христа: антифон, который читали во время первой всенощной на Святую пятницу, на заутрене, действительно, состоял из слов «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), начала второго стиха второго псалма[198]. В этом месте, впрочем, возникает трудность: так как мы отрицаем, что картина Пьеро – это обычное бичевание, то какое значение следует приписать словам «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»)? Ясно, что они должны относиться не только к сцене бичевания – как мы видели, второстепенному сюжету на картине, но и к сюжету главному, то есть загадочной сцене на первом плане. Иными словами, надпись давала зрителю подсказку о содержании речи бородатого мужчины, который изображен с приоткрытым ртом: он иллюстрирует стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») примером о бичевании Христа.

Эта интерпретация подтверждается присутствием на картине турка в тюрбане, стоящего к нам спиной и следящего за бичеванием (или, возможно, прямо отдающего о нем приказ), и изображением Пилата в головном уборе и кармазиновых чулках византийских императоров[199]. Именно они и есть цари и князья, упомянутые в псалме: бородатый человек комментирует псалом, используя отсылки к современной ему реальности. Кларк первым выдвинул гипотезу об аллюзии на собор в Мантуе 1459 года, созванный Пием II для сопротивления турецкой угрозе.