7

Сейчас можно перечислить серию обстоятельств, сделавших возможной стилистическую и иконографическую цезуру, разделившую начало работы над циклом в Ареццо – люнетами – и созданные позже фрески: 10 сентября 1458 года, назначение Виссариона протектором францисканского ордена; осень 1458 года, путешествие Пьеро в Рим; 28 марта 1459 года, похороны Франческо Баччи, отца Джованни; 1459 год (до 20 апреля), смерть Григория Маммаса[133], оставившего в наследство Виссариону футляр с реликвией истинного креста, собственностью Палеологов.

Столь плотная череда документированных событий, возможно, позволяет приблизительно уточнить последующее, решающее обстоятельство, которое как раз совсем не подтверждено документами (и, быть может, подтверждено никогда не будет): встречу, во время которой Виссарион предложил Джованни Баччи включить в убранство семейной капеллы портрет предпоследнего восточного императора.

Между 1458 годом и первыми месяцами 1459 года Виссарион постоянно находился в Риме; затем он отправился в Мантую, на собор, созванный Пием II в целях сопротивления турецкой угрозе. Дата его отъезда неизвестна: в любом случае, вопреки тому, что утверждалось[134], он не последовал за Пием II в его медленном путешествии на север, начавшемся 22 января. Виссарион, который, вероятно (как мы увидим далее), оставил Рим ближе к началу апреля, 27 мая 1459 года участвовал вместе с другими кардиналами в торжественном въезде Пия II в Мантую. Итак, в бумагах о дарении Скуола Гранде делла Карита Виссарион утверждал, что он получил футляр в наследство в тот момент, когда находился на соборе в Мантуе[135]. Эти слова могут означать лишь то, что новость о смерти патриарха Григория достигла Виссариона, когда он был в Мантуе: так, мы знаем, что 20 апреля 1459 года – в день, в который Исидор Киевский, кардинал Рутено, был назначен константинопольским патриархом – его предшественник только что («nuper») скончался. Однако 20 сентября 1458 года Григорий Маммас получил от Пия II разрешение составить свое завещание[136]. Ныне утерянный документ должен был быть создан вскоре после этого. Без сомнения, престарелый и чувствовавший приближение смерти Григорий сообщил Виссариону, который собирался в длительное путешествие, о собственном намерении подарить ему драгоценную реликвию. Сам Виссарион говорил, что Григорий любил его как сына[137].

Из всего этого следует, что Виссарион мог решить надлежащим образом отпраздновать обретение реликвии как за некоторое время до поездки в Мантую, так и в самом городе в период работы собора. Дабы выбрать между двумя вариантами, нам следует изучить маршрут тогдашних передвижений Джованни Баччи. К сожалению, о них нам ничего не известно – кроме разумного предположения, что он вернулся в Ареццо (если он уже не находился там) из‐за смерти отца к концу марта 1459 года.

Тем не менее существуют отдельные элементы, заставляющие думать, что Виссарион не ограничился предложением включить портрет Иоанна VIII, но активно участвовал в его создании. Профиль Константина в «Битве с Максенцием» (ил. 7), как уже говорилось, восходит к знаменитой медали Пизанелло (ил. 13), гравированной во время собора в Ферраре и Флоренции (ее традиционно считают первой современной медалью)[138]. Судя по дошедшим до нас экземплярам, на ее лицевой стороне изображен Иоанн VIII Палеолог в «белой шапочке с острым концом» на голове, которая нам уже встречалась; на обороте – Палеолог верхом на лошади в сопровождении оруженосца. Впрочем, существовал вариант медали, ныне утерянный, владельцем которого был Джовио. По его словам, на ее оборотной стороне находился «Крест Христа, который держат две руки, например Церкви латинская и греческая». Лишь недавно было установлено, что этот образ служил личным символом Виссариона. Тем самым существование медали оказалось поставлено под сомнение[139]. Впрочем, описание Джовио слишком точно (и притом исторически правдоподобно), чтобы счесть его ошибкой. Кажется более вероятным предположить, что существовали два варианта медали Пизанелло, и один из них (ныне утраченный) вдохновил Виссариона, когда тот, вернувшись в Италию из Константинополя в 1440 году, избрал собственный кардинальский символ.

Виссарион одолжил или подарил один экземпляр утерянного варианта медали Джованни Баччи для того, чтобы он послужил образцом при создании портрета Палеолога в аретинском цикле. Кроме того, позволительно допустить, что по этому случаю Виссарион показал Баччи – и, возможно, Пьеро – и две другие медали с золотой гравировкой, которые являются прямыми историческими предшественницами медали Пизанелло. Это обстоятельство, коли оно будет доказано, локализовало бы встречу с Баччи в Риме в конце 1458-го – первые месяцы 1459 года, поскольку немыслимо, чтобы Виссарион отправился в Мантую, взяв собственную коллекцию медалей. (К этой гипотезе я вернусь при обсуждении «Бичевания».)

Две медали, представлявшие Константина и Ираклия, впервые упоминаются в начале XV века – в каталоге коллекций герцога Беррийского, которому, по всей видимости, они были проданы под видом древностей (в любом случае в XVI столетии они считались таковыми). Их подробно проанализировал Шлоссер в связи с первой медалью Пизанелло (с Иоанном VIII). Он предположил, что они служили частью серии, вероятно фламандского происхождения, основанной на легенде об истинном кресте[140]. Затем он приписал медали Полю де Лимбуру или одному из его братьев[141]. Их связь с Константином в «Битве с Максенцием» (ил. 7) никогда не отмечалась; и все же кажется, что Пьеро совместил две медали, наделив конного Константина, изображенного в профиль, жестом Ираклия, простирающего руку, которая сжимает крест (ил. 14 и 15). Кроме того, темнокожий возничий, который на медали Ираклия оборачивается, заметив, что стены Иерусалима чудесным образом закрыты, при внимательном просмотре напоминает темнокожего служителя, изображенного Пьеро в свите царицы Савской: достаточно взглянуть на приплюснутый профиль и характерный конический берет (ил. 4). Все это, как кажется, указывает на то, что обе медали были известны Пьеро. Одновременно следует заметить, что им сопутствовали греческие надписи, которые свидетельствовали о точном знании византийской бюрократической терминологии. Согласно гипотезе Вайсса, их отредактировал один из чиновников имперской канцелярии, вероятно во время пребывания в Париже Мануила II Палеолога, которое завершилось в 1402 году – тогда же, когда герцог Беррийский приобрел у одного из флорентийских купцов медаль Константина[142]. Это обстоятельство сделало бы более правдоподобным тот факт, что две медали принадлежали Виссариону, который затем показал их Баччи, учитывая их связь с сюжетом цикла в Ареццо – легендой об истинном кресте, – а также с реликвией Палеологов. Так мы смогли бы объяснить, почему Пьеро использовал медаль Ираклия лишь в работе над средним и нижним уровнями, которая велась после его возвращения из Рима, – а не, как это было бы логично предположить, в люнетах, изображавших «Ираклия, [который] возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 3).

8

Гипотеза о вмешательстве Виссариона, направленном на изменение общей иконографии цикла в Ареццо, базируется на определенном числе очень точных фактических совпадений; гипотеза о встрече Виссариона и Джованни Баччи в Риме – на цепочке догадок. Иными словами, нельзя исключать вероятности того, что встреча произошла в Мантуе несколькими месяцами позже. Речь идет о неясности, которая в любом случае не затрагивает ядра аргументации, основанной на совмещении биографических, стилистических и иконографических данных, а также сведений, касающихся прямых или косвенных заказчиков цикла.

Подобное совмещение подтверждает с помощью новых доводов гипотезу Гилберта, а именно, что большая часть цикла (исключая лишь люнеты) была написана после возвращения Пьеро из Рима осенью 1459 года. Эта датировка не противоречит единственному весомому аргументу Баттисти – алтарному изображению в Читта ди Кастелло, явно относящемуся к 1456 году и подписанному Джованни ди Пьемонте[143], которого Лонги считал помощником Пьеро при создании двух сцен по бокам от большого окна хора – «Воздвижения древа креста» и «Пытки иудея»[144] (ил. 3 и 8). По справедливому утверждению Баттисти, алтарь свидетельствует о том, что его автор знал работы Пьеро, однако не обязательно именно фрески в Ареццо[145]: так мы получаем только границу post quem начала совместного труда Пьеро с Джованни ди Пьемонте, но не исходной точки всего цикла.

Мы не знаем, когда художник начал свой цикл[146]. Напротив, несомненной для эволюции Пьеро представляется решающая важность года, проведенного в Риме, и не только в смысле стиля. Платоническое и математическое вдохновение зрелых творений Пьеро, равно как и религиозные и политические смыслы, распознанные нами во фресках легенды о кресте, оказались почерпнуты во время римских встреч с Альберти и придворными гуманистами Пия II – возможно, с тем же самым Виссарионом. К этому моменту следует отнести картину, которая располагается на самом стыке двух периодов, разбивающих, в том числе хронологически, цикл в Ареццо, – «Бичевание» (ил. 20).

III. «Бичевание»