Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.

Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.

И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.

Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.

Работы этого и чуть более раннего ларинского периода некоторые из тех, кто их видел, суммарно называют минималистскими. Слово звучное и, может быть, подходящее. Надо только сделать оговорку, что здесь совсем не тот минимал-арт, который был моден в Европе и Америке в 1960‐х и 1970‐х. Если к беспредметности как таковой Юрий Ларин десятки лет питал глубокую внутреннюю привязанность, то геометрическая абстракция его особо не волновала. И редуцировать натуру до схематического знака, голой фактуры или чистого цвета его никогда не тянуло, мы об этом уже говорили в одной из прежних глав. А вот к сокращению «изобразительной массы», к ее разреживанию, облегчению, качественной сортировке он был действительно склонен. Поздние работы эту склонность доворачивают почти до предела – однако не до полного, ультимативного предела, как было, скажем, у Малевича с «Черным квадратом» и вообще с супрематизмом, а лишь до такого, где окружающий мир наконец соглашается более наглядно продемонстрировать, как именно он устроен. Оттуда еще можно распознать обратную дорогу к привычной видимой реальности, непроходимой границы не возникает, но уже схвачен образ, требующий нового переживания и нетривиального хода мыслей.

«Искусство – это то, что остается от зрения», – сформулировал однажды скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Вполне вероятно, что Юрий Ларин не знал этого высказывания, но, думается, поставил бы под ним свою подпись. Такая позиция была ему особенно близка в конце жизни. Правда, не все зрители, даже из числа почитателей, готовы были принять результаты, «остающиеся от зрения» конкретно этого художника (уточним на всякий случай, что физически, физиологически, со зрением у него на склоне лет никакой катастрофы не происходило, так что метафора здесь – только метафора). Впоследствии Ольге Максаковой довелось обнаружить, что «Малаховская серия» нередко наталкивается пусть на тактичное, но все же неприятие:

Да и сам Ларин наверняка отдавал себе отчет в том, что эти его листы вряд ли будут приняты с единодушным и всеобщим восторгом. Что не могло, разумеется, повлиять на ход дела: критические отзывы, и раньше-то обычно пропускаемые им мимо ушей, теперь уже вовсе переставали что-нибудь значить. А вот слова поддержки значения своего не потеряли.

Летние сезоны в Малаховке становились отрезками времени, когда рабочий настрой решительнее всего преобладал над хандрой, заставляя если не забывать о ней, то хотя бы увереннее от нее отстраняться. В Москве для этого приходилось прикладывать больше усилий. Хотя занятия живописью в межсезонье, с осени по весну, не упразднялись художником до последних его дней, все же интенсивность постепенно падала. С какого-то момента Юрий Николаевич совсем перестал бывать в мастерской, перенеся рабочее место в квартиру на Профсоюзной.

Это, конечно, облегчало доступ к мольберту, поскольку отменяло необходимость организовывать нелегкие (и ставшие особенно хлопотными с появлением коляски) экспедиции из дома в студию и обратно. Однако и ущербность, вынужденная неполноценность такого «производственного графика» были очевидны. Вызванные этим грустные интонации не единожды проскальзывают в переписке Ларина с Арской – например, в письме от 30 октября 2012 года:

Справляться с унынием помогали проекты, адресованные во внешний мир и оттого требующие с ним регулярной и, что важно, деятельной связи. Инициатором подобных планов выступала, как правило, Ольга Арсеньевна, вообще-то ничего завирального или эксцентричного не предлагавшая – только то, что «Юра и сам давно хотел». Так было с юбилейной выставкой в Царицыно, так же обстояло и с большим альбомом, охватывающим значительную часть ларинских работ разных периодов. Слово «итоговый» в их разговорах, наверное, не звучало, но и не могло не подразумеваться. Хотя бы в том смысле, что автор должен был сам проинспектировать свой путь в искусстве, выбирая отдельные произведения и выстраивая их в определенной последовательности, а это неизбежно означало и подведение итогов. Называть их промежуточными было бы чересчур легкомысленно, пусть даже Юрий Николаевич смерть не торопил и намеревался работать сколько получится, до конца.

Альбом под названием «Юрий Ларин. Избранное» действительно удался – он вышел внятно структурированным, качественно иллюстрированным, содержательным и ничуть не помпезным (как раз помпезности, к сожалению, редко удается избежать в подобных монографиях). При работе над книгой образовалась небольшая группа соучастников и «болельщиков», каждый из которых вносил какой-нибудь свой вклад. В частности, роль одного из двух редакторов взяла на себя Елена Пашутина, жена Александра Рюмина и по совместительству организатор всех художественных выставок в редакции «Нашего наследия» – именно она семью годами ранее устраивала здесь показ ларинской «Каталонской серии». Теперь пришла очередь издательского проекта. Как мы помним, Юрий Николаевич ценил дружеские связи и всегда очень рассчитывал на тех, кто оказывался в кругу людей, вызывавших у него доверие. Голый и отвлеченный «профессионализм», не подкрепленный взаимным пониманием, его бы, скорее всего, настораживал.

Еще до выхода альбома затеялись переговоры о персональной выставке в Академии художеств, и одно время даже казалось, что вот-вот грянет эдакий «залп из двух орудий» – презентация новой книги на фоне респектабельной экспозиции.

Однако показ в Академии так и не состоялся. Вместо этого выставка, приуроченная к презентации издания, прошла в одной из частных московских галерей.

Последний год жизни нашего героя был в чем-то, наверное, тягостнее предыдущего – как тот, в свою очередь, в чем-то тяжелее прежнего. Здоровье убывало и убывало, однако ощущение совсем уж близкого, со дня на день, финала все-таки не пронизывало их семейную атмосферу. Дела обстояли неважно, однако и раньше бывало всякое, и всегда как-то справлялись, пусть даже с неминуемыми потерями то в одном, то в другом.