Один из таких сюжетов – передача в Волгоградский музей изобразительных искусств имени Ильи Машкова той самой работы «Квинтет», которая нами уже упоминалась. За эту вещь первой половины 1980‐х очень ратовала сотрудница музея Ольга Малкова, впоследствии заместитель директора по научной работе, ставшая в последние годы жизни Юрия Николаевича ценительницей его живописи. Художник ее выбор одобрил, и даже впоследствии спрашивал у Арской совета, не воспроизвести ли «Квинтет» на обложке своего нового альбома (в итоге решили, что нет; об издании альбома мы расскажем чуть ниже). Существовали произведения, расставаться с которыми ему по той или иной причине было нелегко, но сожалений он никогда не выражал, если дело касалось музеев. Напротив, мог над собой поиронизировать – как это было в том же письме к Ирине Арской насчет «Квинтета»:
Долгое время эта работа висела у меня над диваном, когда мы жили на Дмитровском шоссе, и я настолько привык к ней, что ее ссылка в Волгоград кажется мне закономерной.
Но вернемся к рассказу Максаковой об уныниях и преодолениях:
И вот после этих двух выставок, которые для него были очень значимыми, эмоциональными событиями, он и скис. Ни шатко, ни валко прошла зима, и стало понятно, что надо что-то искать под Москвой. Ничего не получалось, я ездила смотреть какие-то дурацкие места. Юра хотел что-нибудь по Казанской железной дороге, где раньше была дача в Кратово, ну и мои родители жили там неподалеку, им тоже нужна была забота. А потом оказалось, что у художницы Тани Петровой есть приятельница, которая жила в Италии, а свой дом в Малаховке готова была сдавать на лето хорошим людям. Там мы и обитали три сезона подряд.
Строго говоря, провести в Малаховке не то что лето целиком, а хотя бы его половину им не удавалось ни разу. Это было технически неосуществимо: Юрий Николаевич не мог бы жить на даче один, а Ольга Арсеньевна работала по полной программе, так что единственным возможным вариантом оставался ее месячный отпуск, специально бравшийся ради подмосковных пленэров. Она признавалась в одной из наших бесед, что для нее «дача не тот отдых, который нужен», но каждое лето заселялась с мужем в загородный дом без колебаний.
Тамошнее их житье ни особым комфортом, ни большим разнообразием досуга не отличалось. Да и понятно, что не за развлечениями туда выбирались – это время становилось для Ларина временем работы, куда более интенсивной, чем в Москве. Хотя неотъемлемой частью той работы было, конечно, изучение ближайших окрестностей, однако вовсе не на предмет выявления каких-нибудь выдающихся красот или исторических достопримечательностей. Как мы знаем, художник на такое никогда и не зарился, к тому же их в нынешней Малаховке вообще не так много, достопримечательностей и красот.
Дачный поселок с дореволюционным прошлым и богемными традициями был когда-то архитектурно ярок, говорят, но за советские десятилетия тут многое или исчезло вовсе, или обветшало до неприглядности. Канули в лету, в частности, реквизированные большевиками строения, где в самом начале 1920‐х разместилась колония для беспризорных еврейских детей. Их одно время обучал рисованию Марк Шагал, который и живописью своей занимался на съемной даче по соседству. А надо заметить, что Юрий Николаевич не был равнодушен к тому, кто еще из художников и каким образом брался прежде за изображение пейзажей, доставшихся теперь уже ему, Ларину. Однако здешний шагаловский флер его, кажется, ничуть не заинтересовал. Задачи стояли только собственные и совсем другие.
Итак, поселок этот вроде бы респектабельный, но не чопорный, а какой-то все же разночинный, даже слегка расхристанный, что и по сей день ощущается, несмотря на солидные дачные новостройки и вальяжный променад, тянущийся теперь вдоль кромки озера. По сути дела, в границах поселения и происходили те ларинские пленэры; далеко от дома они с женой не выбирались.
Первый сезон мы ходили по окрестностям, условно говоря, свободно, – вспоминает Максакова. – Следующим летом, в 2013‐м, ему было уже очень сложно ходить, всегда это происходило с приключениями какими-то. А в последний год он уже был на коляске. Но и на коляске мы довольно много ездили. У нас был примерно один и тот же маршрут, вокруг пруда и подальше в стороны, я сначала по нему проходила пешком, пытаясь понять, проедет ли коляска, потом возвращалась, и мы ехали. Один раз было аховое приключение: дней за десять до конца нашего пребывания мы переезжали мостик, и Юрий Николаевич вывалился из коляски в кусты. Я никак не могла его поднять, завопила громким голосом, подбежал прохожий и помог посадить его в коляску. Но Юра даже и не испугался ничуть.
Малаховский период оказался для Ларина в ощутимой мере новаторским, как ни удивительно. Хотя работы того времени и преемственны по отношению к более ранним, все же нетрудно увидеть, что сделаны они иначе. В них как будто нарастает тяготение к предварительному наброску, а не к завершенному произведению. Пожалуй, это стало зримым еще до Малаховки: летом 2011 года Ларин с Максаковой провели недолгие две недели в пансионате под Звенигородом, и оттуда были привезены вещи подобного же рода. Так что Звенигород явно примыкает к Малаховке, в творческом смысле это единый период.
Был ли он обусловлен вынужденным сокращением, ограничением зрительных впечатлений? Формально да, вполне возможно. Пейзажных мотивов, которые привлекали прежде, теперь остро не хватало, и перспектив когда-нибудь опять по-настоящему добраться до них почти не оставалось. Не про горы и не про море уже была печаль, а про то, что находится совсем рядом, чуть ли не на расстоянии вытянутой руки. Например, Ольга Максакова поведала как-то, что в том же Звенигороде из‐за крутизны прибрежного склона у них не получалось даже выбираться к Москве-реке, которая протекала в непосредственной близости от их пансионата. Ну и в Малаховке с передвижением обстояло не очень просто, как мы знаем.
Это все удручало, разумеется. Тем не менее, Ларин не мог не работать, и потому выбрал для себя сценарий, некогда уже опробованный и представлявшийся единственно разумным, приемлемым: не пытаться делать то же самое, что и раньше, но только заведомо хуже, а включить другие опции и ресурсы. И сценарий в очередной раз продемонстрировал свою действенность.
В Малаховке он все равно, несмотря на уныние, каждый день делал хотя бы по одной акварели, – говорит Ольга Максакова. – Хотя это дыра, но меня поражает то, что он из нее ухитрялся извлекать.
Здесь хотелось бы процитировать еще и Ирину Арскую, которая в нашем с ней разговоре высказала такое мнение об особенностях генезиса ларинских работ – многих, не только поздних:
Вероятно, после операции у него ушли приемы, ушла презентация себя через умение, через технику. И осталось чистое искусство. Только цвет и форма, и автор наедине с холстом или листом бумаги. Поневоле отброшенное искушение мастерством оставило абсолютно свободное творчество.
Хотя можно лишь гадать, в какой мере эта вынужденность продолжала влиять на его работу и во все последующие времена – не в части физического приноравливания к очередным недомоганиям, а как фактор, время от времени заново требующий своего учета и в мировосприятии, и в творческом методе. В любом случае, Ларин всегда был чужд маэстрии, рассчитанной на «вау-эффект», а в последние свои годы, в том числе на протяжении «малаховского периода», в принципе почти отбросил все то, что сковывало, стесняло, служа чему-нибудь лишь формальной данью и отвлекая от главного в его понимании.
Взять хотя бы такой момент: прежние его вещи, при всей их живописной свободе, часто все же оставались в некотором роде «самонапряженными конструкциями». Иначе говоря, все элементы изображения взаимно увязывались, организовывались в определенном порядке – пусть и не по каноническим рецептам, а по субъективной авторской воле. Это признак высокого умения и еще внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.
Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.
Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».
Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».