С этим немножечко искусственным повтором стихотворение закольцовано на пороге главного признания, открытия. Он так и не договорил, что же это было, почему душа умерла. Душа ведь по определению бессмертна. Почему ему кажется, что в этом новом мире, которого он дождётся, душа должна умереть?
Ещё одно важное пророчество Гумилёва, содержащееся в «Огненном столпе», показывает эволюцию человечества в сторону появления нового чувства, которое будет, условно говоря, некоторым аналогом телепатии. Шестое чувство – это тот же третий глаз, о котором он много пишет и говорит, способность понимать невидимое, видеть скрытое, коммуницировать на расстоянии. Ему это рисовалось как неизбежный венец эволюции:
Здесь, конечно, грандиозный взлёт интонации, это очень здорово поддержано скрежещущим звуком, уже почти футуристическим:
Вот это, кстати говоря, «под скальпелем кричит наш дух» – тоже немножко отсылает, конечно, к «Острову доктора Моро», в котором, под скальпелем крича, зверь становился человеком. Уэллс – один из любимых писателей русских символистов, акмеистов, далее везде. Очень не случайно здесь совпадение Гумилёва и Замятина.
Ну и, конечно, что говорить, самое знаменитое стихотворение Гумилёва – «Заблудившийся трамвай». Стихотворение, которое до сих пор не имеет чёткого прочтения, интерпретации. Оно вызвало к жизни ряд замечательных разборов, в частности, блистательную статью Романа Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии». Трамвай имеет некоторые устойчивые коннотации. Красный трамвай – это русская революция, этот звенящий, несущийся по предопределённым рельсам гремящий трамвай истории. Не локомотив. Что такое локомотив истории в городских условиях? Конечно, это трамвай. Гумилёвский трамвай – это именно революция.
Удивительная штука, знаете, я столкнулся с тем, что и Мандельштам, и Гумилёв очень часто были раньше непонятны. Только что я давал урок в одиннадцатом классе, и девочка шестнадцати лет мне совершенно на полном серьёзе стала доказывать, что трамвай – это революция. Я говорю: «Откуда ты это взяла?» Тименчика она явно не читала, моих лекций не слушала. Она говорит: «Послушайте, разве это не очевидно? Что это такое: “Через Неву, через Нил и Сену мы прогремели по трём мостам”? Совершенно очевидно: если Сена, то это французская революция. Если “Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом, как вымя, голову срезал палач и мне” – совершенно понятные коннотации, это 1793-й или 1789 год. О чём тут говорить? Конечно, трамвай – это революция, проносящая его через весь мир. “Я вскочил на его подножку” – Гумилёв же вернулся в Россию не в саму революцию, а чуть позже, он именно вскочил на подножку русского трамвая. Разве всё это не элементарно?» Не потому, что это класс с умными детьми или элитная школа, школа-то обычная. Я начал понимать, что Гумилёв страшным образом действительно становится понятен сегодня. Может быть, потому что уходит советское литературоведение, всему навязывавшее дурацкие смыслы, а может быть, потому что он писал так плотно и быстро, что это действительно понятно только нынешним детям с их клиповым сознанием.
«Заблудившийся трамвай» – стихотворение странное, потому что нам не всегда понятны его контексты, те смыслы, которые Гумилёв, поэт вполне рациональный и никогда не пребывающий в поэтическом делириуме, имеет в виду. Кстати говоря, Мандельштам так же по-акмеистически ясен и рационален даже в «Воронежских стихах». Всегда можно понять, что он имеет в виду, выстроив правильный контекст, считав ассоциации. Это никогда не бред, не суггестивная лирика, это всегда довольно чёткие конструкции.
«Заблудившийся трамвай», конечно, становится понятен с учётом двух контекстов: Французская революция, явный намёк на которую содержится в этой зеленной лавке, в этой страшной горе окровавленных голов, и еще один очень важный контекст, тоже относящийся к XVIII веку, – это, конечно, «Капитанская дочка», «История Пугачёва». Не зря Тынянов писал, что русская революция вскрывает пласты позапрошлого века, восемнадцатого. Когда мы вспоминаем, о чём речь, нам становится понятно стихотворение в целом:
Очень трудно себе представить у Гумилёва, мастера формы, такую непосредственную, чистую, детскую, даже, казалось бы, неумелую интонацию, такие абсолютно непосредственные стихи. О чём здесь речь, при чём здесь «Капитанская дочка»? Видимо, здесь ещё одно напоминание о русской революции, пусть неудачной, о попытке пугачёвщины и о любви, которая оказалась заложницей страшных исторических перемен. Только у Пушкина выжили и Гринёв, и Маша, а здесь они гибнут: «Может ли быть, что ты умерла!» и «панихиду по мне». Сколько бы он ни заказывал молебен во здравие Машеньки, ясно, что она умерла, и поэтому – «Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить». Это любовь, это личность, которая стала жертвой необратимых катастрофических общественных перемен.
Правда, потом, как мне кажется, всё восстанавливается. Империя отстраивается заново, и не зря «Верной твердынею православья врезан Исакий в вышине», не зря «Всадника длань в железной перчатке и два копыта его коня», в конце концов, летят на героя. Всё революции заканчиваются установлением прежнего порядка, а жизни прежней уже не вернёшь. Этот трамвай промчался, и не осталось его, а жизнь погибла. Таков, мне кажется, внутренний сюжет этого стихотворения.
Гибель Гумилёва, казалось бы, случайная, на самом деле, возможно (есть и такая версия), предопределена тем, что он был роковым образом несовместим с советской властью. Погиб бы не так, так иначе. Но мне кажется почему-то, что Гумилёв, растворившись в крови советской поэзии, войдя в неё через Тихонова и Симонова, был на самом деле поэтом настоящей советской утопии, той утопии будущего, которую некоторые идеалисты среди большевиков имели в виду. К сожалению, к трагическому стечению обстоятельств, получилось так, что и сама эта революция была раздавлена в первые же месяцы, русская революция обернулась террором, а не свободой. С этим террором Гумилёв был безусловно не совместим, хотя наследие «Шатра», книги прощания с миром, радостных воспоминаний о странствиях, каким-то боком, какой-то случайной нотой в советской поэзии осталось. Советская поэзия всегда мечтала о героях, о конквистадорах, об освоении новых земель. Хотя бы в этом поэтическое бессмертие Гумилёва было ему даровано.
Мне представляется, что путь Гумилёва пролегал, как он сказал:
Путь его пролегал в метафизику. Поэтому мне представляется, что Гумилёв писал бы по большей части в стол что-то в духе Даниила Андреева, что-то мистическое. Внешне, может быть, я думаю, он стал бы одним из исследователей русской Средней Азии. Он бы удалился туда, где Луговской писал вдохновленное, конечно, им «Большевикам пустыни и весны». Внешняя жизнь его, я думаю, была бы полна странствий по советским окраинам, а внутренняя – сочинения текстов, не рассчитанных на публикацию. Прославился бы он как полярный или азиатский исследователь, дожил бы до семидесятых. В семидесятых его архивы были бы открыты, и мы увидели бы величайшего, главного поэта эпохи. Вот так, мне кажется, было бы. Такая утопия продолжения жизни Гумилёва есть в романе Успенского и Лазарчука «Посмотри в глаза чудовищ». Там есть прекрасный эпизод, где он убивает Жданова, мстя ему за Ахматову. Такое могло быть.
Илья Эренбург
«Необычайные похождения Хулио Хуренито», 1922
Когда говоришь о прозе Эренбурга, приходится всегда сталкиваться с довольно занятным парадоксом. Проза эта при жизни Эренбурга не нашла своего ценителя, единственным ценителем был Сталин, который благодарил его за доставленное наслаждение специальной телеграммой после романа «Буря» – прямого послания к нему, которое он, надо отдать ему должное, считал, понял. Что касается его остальной прозы, она всегда проходила по разряду фельетона и вызывала эмоции довольно-таки полярные. Тынянов, который очень хорошо разбирался в истории литературы, в контексте и в векторе будущего, с конкретными персоналиями у Тынянова не очень ладилось, иногда он ярко талантливых людей игнорировал, как, например, прошёл совершенно мимо его сознания Ходасевич. Грешным делом, я здесь с ним солидарен, но мы оба не правы.
А вот что касается «Необычайных приключений Хулио Хуренито и его учеников», или сокращенно просто «XX, Хулио Хуренито», о нём сказал Тынянов, что у Эренбурга всё герои невесомы и умеют только гибнуть, поэтому и гибнут, что у них чёрнильная кровь, что у них фельетонные чёрнила вместо крови, что этих героев носит ветром, потому что они сделаны из газетной бумаги. Но тот же Тынянов провидчески писал о том, что иногда писатель отходит на пограничные территории за подкреплением. Пушкин пишет альбомную лирику, чтобы открыть в ней новые приёмы, Маяковский пишет рекламу, чтобы открыть в ней новый способ лирического высказывания. И это так, потому что любовные декларации у Маяковского тоже имеют немножечко характер рекламы, или, по крайней мере, саморекламы, и часто встречающийся у него образ – вывеска, он и постель выкатил на эстраду, и застрелился в бабочке, то есть всё на эстраде произошло. Точно так же и с Эренбургом, он отошёл за подкреплением на сопредельную территорию, он отошёл в газету.
Конечно, «Хулио Хуренито» – это фельетонный роман, роман, в котором много животрепещущей злободневности, роман, в котором многовато конкретных деталей. Но вот какой, понимаете ли, странный парадокс, чем более вещь злободневна, тем больше у неё шансов пережить своё время. Отчасти потому, что в злободневной вещи есть страсть, а страсть, как писал Бабель, движет мирами, а отчасти потому, что в русской истории не так уж много и меняется, русская история самовоспроизводится. Поэтому всё, что написал Эренбург, оказалось бессмертно.
«Хулио Хуренито» – книга не просто вечно актуальная, а пророческая, в ней предсказан Холокост, предсказана атомная бомбардировка Хиросимы, предсказана в целом Вторая мировая война очень точно. Вообще Эренбург умудрился каким-то образом всё просчитать. Как это получилось? Вообще Илья Григорьевич, великий формотворец, человек, который открывает новые формы, а содержанием их наполняют другие. Почему? Наверное, потому, что он боится, потому что он останавливается в полушаге от открытия. Может, потому, что он, по собственному определению, слишком еврей, в нём слишком много иудейского трепета. Иногда он умудряется называть вещи своими именами, вот уникальный случай совпадения формы и содержания – это «Хулио Хуренито», там книга написана в его фельетонной манере и таким же фельетонным прекрасным содержанием наполнена. Но всё же чаще всего он форму открывает, а преуспевают в ней другие. Он открыл способ писать стихи в строчку, а прославилась в этом жанре Мария Шкапская, его петербургская подруга, и даже не столько петербургская, сколько парижская. Он открыл способ писать плутовские романы, и ведь из «Хулио Хуренито» выросли и «Ибикус» Алексея Толстого, и «Растратчики» Катаева, и отчасти, кстати, «Клоп» Маяковского, но в наибольшей степени, конечно, Бендер, потому что Бендер, Остап Берта Мария Бендер-бей, это и есть Хулио Хуренито, с его десятком имён и даже одно из имён, Мария, у них совпадает.
Бендер очень похож на Хулио Хуренито, великого провокатора, жулика, манипулятора. Ведь это именно Хулио Хуренито принадлежат великие слова: «Кто сказал “А”, должен сказать “Б”». Ха! А я ещё раз скажу «А» или возьму и прямо упраздненную ижицу вытащу за уши. И вот в этом, действительно, весь Хуренито, великий провокатор, великий остряк, путешественник, пошляк. Кстати говоря, странным образом в этом персонаже, с его мексиканскими корнями, предсказан даже Кастанеда, другой великий шарлатан, которому Дон Хуан чего-то там влил в уши, какую-то глупость невероятную, а Карлос Кастанеда поверил и действует по указаниям Дона Хуана всю жизнь, и даже ради него жуёт невкусный кактус. Вот Хулио Хуренито – это прототип всех учителей, спекулянтов, всех великих провокаторов в русской литературе XX века, в каком-то смысле даже прародитель пелевинских бесчисленных гуру, которые вдувают в уши ученикам какие-то софистские мудрости.