3. Радость движения

Миядзаки стал аниматором в 1963 году, в возрасте двадцати двух лет, когда всё еще сомневался в анимации и верил, что его настоящий талант заключается в рисовании манги. Именно студия «Тоэй Анимейшн» выпустила фильм «Легенда о Белой Змее», который и вызвал у Миядзаки интерес к анимации. В «Тоэй» он познал радость движения и научился вдыхать жизнь в свои неодушевленные создания, чтобы они смогли более красноречиво общаться с аудиторией, чем неподвижные изображения в манге.

Миядзаки воплощал собой движение и в период становления, и в последующие десять лет. Много лет спустя двое его коллег-аниматоров, работавших с ним в тот период, супруги Ёйти Котабэ и Рэйко Окуяма, опишут его стремительный восьмилетний взлет по карьерной лестнице в компании в интервью с откровенным названием «Он был человеком, который недоволен, если не летит со скоростью ветра»[69].

Студии «Гибли», «Муси Продакшн» Тэдзуки Осаму и «Тоэй» считаются самыми влиятельными анимационными студиями в Японии. После «Легенды о Белой Змее» студия «Тоэй» продолжила работу и за следующие пятьдесят лет подарила Японии и всему миру такие хиты, как «Галактический экспресс 999», «Жемчуг дракона Z» и «Сейлор Мун». Интересно, были ли психологически правдоподобные молодые героини из «Сейлор Мун», мегахита девяностых, созданы под влиянием многих сильных женских персонажей Миядзаки? Ко времени создания «Сейлор Мун» Миядзаки уже давно ушел из студии «Тоэй», но восемь лет его работы в студии оказали на нее огромное влияние. Помимо быстрого овладения техниками анимации, о которых в компании стали ходить легенды, Миядзаки выражал левые политические взгляды, и это вылилось в конфликт с руководством студии. И, пожалуй, самое важное, – в «Тоэй» Миядзаки познакомился с двумя коллегами, которые станут ему «старшими братьями». Это мастер-аниматор Ясуо Оцука, беззаботный художник, известный своей сероватой кепкой и любовью к моделям самолетов, который стал незаменимым коллегой Миядзаки в работе над «Конаном» и «Замком Калиостро», и Исао Такахата, дальновидный и интеллектуальный режиссер, ставший партнером Миядзаки по студии «Гибли».

Студия располагалась в деревянном здании (бетон был слишком дорогим) в районе Нэрима, где находились и другие крупные анимационные студии, в числе которых «Муси Про». В 1956 году финансист Хироси Окава основал анимационную студию «Тоэй» на базе студии игровых фильмов, которая специализировалась на дзидайгэки (исторической самурайской драме). За следующие несколько десятилетий после «Легенды о Белой Змее» японская анимация прошла большой и захватывающий путь, по-прежнему вдохновляясь анимацией Диснея и других западных студий, но при этом прокладывая свою собственную дорогу.

Работы довоенного периода уже демонстрируют как техническое мастерство, так и богатую фантазию в создании занимательных, порой почти сюрреалистических, фэнтезийных произведений студии. Во время войны правительство воспользовалось этими особенностями для создания двух запоминающихся пропагандистских фильмов: «Момотаро и его морские орлы» (Momotaro no umiwashi) и «Момотаро – божественный моряк» (Momotaro no umi no shinpei). Последний, длительностью более двух часов, стал первым полнометражным анимационным фильмом в Японии. В обоих фильмах представлены милые сказочные персонажи и сцены нападения, изображающие, соответственно, нападение на Перл-Харбор и вторжение в Сингапур. В них сочеталось несочетаемое: милые персонажи и смертельные бои, – и, похоже, они не произвели на Миядзаки никакого впечатления. Я не нашла упоминаний о них в его интервью. Зато в некоторых сценах мы наблюдаем подобное тематическое слияние тьмы и красоты как у Миядзаки, так и у Такахаты, и особенно выделяется странный лирический эпизод, где бомбы плывут на фоне буколического пейзажа, как светлячки.

В фильмах студии «Тоэй» удивительно богатые эмоциональные глубины, которые увлекали молодого Миядзаки. Ясуо Оцука предполагает, что уже в этот период японская анимация акцентировала внимание на «сюжете и персонажах», а не на анимированных «комиксах с облачками слов», которые выпускали американские студии. Оцука считает, что японских зрителей больше волнует фунъики – этим словом обычно обозначают атмосферу, но в то же время оно вызывает сильный эмоциональный резонанс. Он также настаивает на том, что американская аудитория более «утилитарна» по отношению к фильмам, подразумевая, что японская анимация в то время была готова пробовать разные направления и принимать неожиданные решения[70].

Конечно, именно так дело и обстоит с двумя работами студии «Тоэй», с которыми больше всего связан Миядзаки, – «Приключения Гулливера» (Garibā no uchūryokō, 1965) и «Принц Севера» (Taiyō no Ōji Horusu no Daibōken, 1968). Хотя студия «Тоэй» и рекламировала их как «приятные и яркие развлечения» для детей всего мира, в них затрагиваются на удивление мрачные и сложные темы. Симпатичные персонажи и очаровательные животные, иллюстрирующие заявленное стремление «Тоэй» стать «Диснеем Востока», иногда приводят к странным сопоставлениям. Например, в сцене из «Гулливера» группа путешественников с Земли пытается объяснить инопланетным роботам, на что похожа их планета. Они поют песню, мелодия и сопровождающие образы которой изначально напоминают яркие клише о временах года и природе. Но иногда образы становятся гротескными, как, например, когда стайка серебристых рыб вдруг превращается в скелеты, а персонажи поют о «сбрасывании бомб». Излишне говорить, что такие кадры были немыслимы для диснеевского фильма.

Сама анимация довольно хороша, и это впечатляет, учитывая ограничения в бюджете, ресурсах и работниках, с которыми пришлось бороться «Тоэй». В своих мемуарах Оцука с гордостью замечает, что уже фильм «Легенда о Белой Змее» получился достойным «Диснея», при том, что у них было гораздо меньше аниматоров и финансовых ресурсов. Сами техники анимации не сильно различались в разных странах. И в Японии, и в Штатах эта работа была невероятно трудоемкой, и аниматорам часто значительно недоплачивали в условиях постоянных переработок – хотя иногда им удавалось и отдыхать, например, уходя в зоопарк для изучения движений животных и не возвращаясь в студию несколько часов. Сегодняшним аниматорам работа студии «Тоэй» конца 1950–1960-х гг. может показаться такой же странной и причудливой, какой видят мастерскую братьев Райт современные инженеры. В мире без компьютеров все кадры анимационного фильма рисовались вручную на целлулоидных листах, которые называли келями. Художник-мультипликатор выполнял оригинальный рисунок, а потом художники-фазовщики отрисовывали многочисленные промежуточные фазы движения между ключевыми рисунками. Затем художник-прорисовщик наносил последние штрихи. Такой производственный процесс требовал не только отличных навыков рисования, но и умения создавать рисунки с максимальной скоростью. По словам Оцуки, «с самого начала Миядзаки был тем, кто создавал эскизы невероятно быстро». Этот талант явно помог ему устроиться на работу в «Тоэй». Оцука вспоминает, что на собеседовании в студии нужно было выполнить задание на «сквозное движение»[71].

Первым кирпичиком в этой легенде стал вклад Миядзаки в первую космическую оперу «Тоэй» под названием «Космические приключения Гулливера». Эта работа – один из шагов на пути к научно-фантастическому аниме, и он лишь поверхностно основан на «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта. Студия «Тоэй» превратила Гулливера, английского искателя приключений, в пожилого ученого и отправила его в приключение на планету Голубой Надежды. Фильм довольно интересный, а анимация отличается текучестью и яркостью, как у диснеевских фильмов. Особенно впечатляют фоновые изображения, начиная с европейского города, похожего на Париж, и заканчивая кошмарным технополисом на другой планете.

Сюжет гораздо более запутанный и сложный, чем в типичном диснеевском мультфильме, здесь есть сложные темы и неожиданные изображения, граничащие с сюрреализмом. В дополнение к песне, рассказывающей роботам о жизни на Земле, которая переходит на тему скоротечности и упадка, есть еще одна сцена со зловещей диссонансной музыкой. Она вызывает давящее ощущение технологической угрозы.

Больше всего из работы над этим фильмом аниматорам студии «Тоэй» запомнилась совершенно неожиданная концовка, которую предложил молодой Миядзаки. В ретроспективе этот поворот сюжета указывает на ключевые направления в жизни и видении режиссера, которые впоследствии сформируют основу миров Миядзаки.

Сначала в «Гулливере» исследователи попадают в мир, где одна группа роботов сражается с другой, более жестокой. Последние захватили планету Голубой Надежды и превратили ее в «демоническое» царство. В другом сюрреалистическом песенном (и танцевальном) номере фильма «добрые» роботы с сожалением поют о своем высокомерии и глупости при создании доминирующей расы роботов. В песне механистическая красота переплетается с антиутопическими ритмами и образами, и всё это вместе создает убедительное предупреждение о том, какую опасность таят в себе технологии и гордыня.

Оригинальная концовка фильма была менее интересна. В ней Гулливер и его помощники помешали «злым» роботам и спасли принцессу «добрых» роботов, которую в еще одном сюрреалистическом эпизоде злые роботы похитили в гигантской шахматной фигуре коня. Эту сцену оставили, с одним простым, но основополагающим изменением, которое Миядзаки предложил сценаристам: когда герои открывают шахматную фигуру, принцесса роботов раскалывается на части, и из нее выходит обычная девушка.

Оцука живо помнит, какое сильное влияние на фильм оказало это предложение: «Изменить пришлось всего один эпизод, но с точки зрения всего фильма это изменение было огромно». Оцука рассуждает о том, как оно отражает фундаментальное мировоззрение Миядзаки: «С этого момента Миядзаки во всех своих работах демонстрировал основную цель анимации – пропаганду ценности человека»[72].

Котабэ и Окуяма, которые работали с Миядзаки в тот период, тоже хорошо помнят этот случай. Они поясняют, как неприлично было новичку выпячивать себя таким образом. «Это известная история… как он поменял концовку, – вспоминает Окуяма. – Он был фазовщиком, понимаете? Так вот, над ним был продюсер, и режиссер, и другие фазовщики… И всё же, смело высказав свое мнение об изменении одного-единственного эпизода, он полностью изменил смысл всего фильма». «Я был потрясен, когда увидел, как он изменил ту сцену, – рассказывает Котабэ. – Разница была невероятная. Из чего-то неорганического появляется реальная девушка, и на мгновение ветер развевает ее волосы. Такого никогда раньше не делали. Мы подумали: «Ну ничего себе!» – когда оказалось, что это придумал Хаяо Миядзаки»[73].