Позднее, размышляя об этом событии, Миядзаки называет целый ряд сложных эмоций, в том числе чувство вины за относительное благополучие своей семьи и обиду на нежелание родителей помочь той женщине с ребенком. Осознание того, что семья процветала благодаря связи с военной промышленностью, только усугубляет его чувство вины и ответственности: «То, что у меня было благополучное детство в семье, разбогатевшей на военном производстве, во время, когда большинство людей страдали от нищеты, то, что, пока другие умирали, нашей семье удалось спастись на грузовике, хотя бензин почти нельзя было купить, и то, что мы бросили людей, которые умоляли нас взять их с собой, – все эти воспоминания стали неотъемлемой частью меня, когда мне было всего четыре года»[27].

Режиссер постоянно размышляет о том, как ситуация могла бы сложиться по-другому: «Если бы у меня были дети и мой ребенок попросил бы меня остановиться, думаю, что я бы остановился. Есть много причин, почему этого нельзя было сделать… но я по-прежнему размышляю о том, насколько лучше было бы, если бы я тогда попросил их остановиться. Я или мой старший брат»[28].

У Араты остались о том событии другие воспоминания: он говорит, что грузовик был крошечный и туда бы никак не поместился еще один человек. Еще более удивительно то, что в воспоминаниях Араты в ту ночь о помощи просил мужчина, а не женщина. И, как ему кажется, ребенок этого мужчины остался в доме. Если воспоминания старшего брата точнее, чем у самого режиссера, то, по-видимому, его воображение создало ситуацию, в которой его семья могла оказать помощь, а еще запечатлело образ матери с ребенком на руках, и Оидзуми считает это ранней основой той роли, которую матери сыграют в мире Миядзаки[29].

Матери, или фигуры матерей, – важные персонажи во многих фильмах Миядзаки, но особенно интересно поразмыслить о том, что в своих воспоминаниях о воздушном налете мастер берет на себя ответственность за себя четырехлетнего. Сначала он предполагает, что должен был попросить родителей остановиться, а затем придумывает альтернативные концовки, в которых они с братом могли бы стать голосом ответственности: «Думаю, звучит неправдоподобно, что четырехлетний ребенок мог попросить родителей остановить машину, но я знал, что, если бы такой ребенок существовал, то как раз тогда было бы самое время попросить их остановиться»[30].

В этом раннем воспоминании мы уже видим детей как олицетворение голоса совести, который преобразует мысль в действие: если бы такой ребенок существовал.

В картинах режиссера маленькие дети становятся активными, ответственными людьми. Они стойко несут бремя и ведут за собой не только своих собратьев, но и миллионную армию поклонников миров Миядзаки. В основе его утопических образов лежит понятие о детстве как о царстве невинности, свободы и тесных взаимоотношений. Одно из самых знаменитых выражений Миядзаки – призыв «смотреть незамутненным взглядом». Это слова из фильма «Принцесса Мононоке», одной из работ, больше ориентированных на взрослых, но сама идея о том, чтобы смотреть на вещи без накопленных с опытом предубеждений и предвзятости, подводит нас к пониманию точки зрения ребенка, зачастую более ясной, чем у взрослых.

В воссозданном режиссером воображаемом воздушном налете мы встречаем и ответственных детей, и мать, спасающую ребенка. В ответ на массовое уничтожение, царящее в мире, режиссер представляет самого себя или другого ребенка, который велит взрослым «остановиться», чтобы помочь матери. Миядзаки не преуменьшает масштабы хаоса и потерь в ту страшную ночь в Уцуномии. Зато он предлагает другое видение человеческих взаимодействий, в которых важны ответственность, сплоченность и храбрость. То, что эти элементы появляются лишь как часть неопределенных или даже вымышленных воспоминаний, только подчеркивает их ведущее значение в желании художника создать более позитивный взгляд на мир.

В 1945 году Япония «лежала в руинах», но ее народ выстоял. Когда благодаря богатому воображению режиссера его героями становятся элементы природы и неодушевленные предметы, не менее важными остаются человеческие отношения. В его картинах дети выступают проводниками изменений и уверенности, они переживают травматические события и справляются с ними и в то же время стараются улучшить бедственное положение.

Даже в самых апокалиптических мирах Миядзаки что-то всегда остается неизменным. В каждом из них режиссер помещает катализаторы надежды и действия, а не просто средства спасения. В этой связи можно сказать, что Миядзаки придерживается того, что теоретики Дэвид Л. Энг и Дэвид Казаньян называют «политикой траура», – не пассивности и сдержанности, а, наоборот, активной позиции и желания сосредоточиться на том, «что осталось», а не на том, «что потеряно». Утрата служит более сильной мотивацией, чем мемориалы, она стимулирует искусство[31]. Вместе с Такахатой, Тосио Судзуки и преданными делу работниками студии «Гибли» Миядзаки снимет фильмы, побуждающие к действию при потерях, к сплоченности при лишениях и к восстановлению того, что разрушено.

2. Становление аниматора

То, что движет вами, – это и есть мир, который вы нарисовали у себя внутри, со множеством пейзажей, мыслей и чувств, которые ищут выражения. – Хаяо Миядзаки

Как Миядзаки открыл для себя красоту анимации? Что, кроме технических навыков, которые он возведет в форму искусства, указало ему на жизненный путь? Чтобы стать великим аниматором, требуется нечто большее, чем исключительные навыки рисования и необычайная настойчивость, но именно они и составляют основу эстетического инструментария Миядзаки. Кроме того, он обладал психологической глубиной, благодаря которой стал не только великим аниматором, но и великим режиссером. В его рисунках целая гамма психологически и эстетически повторяющихся тем, включая сияние и темноту. Многие элементы мира Миядзаки уходят корнями в детство и юность. Юный Хаяо, чье детство прошло на фоне Второй мировой войны, любил рисовать военные самолеты, и эта страсть окупится потрясающими сценами полетов в его картинах. Сложные отношения с родителями отразились в образах многих ранних героев детского и подросткового возраста. Наконец, идеологические и экономические изменения в Японии способствовали развитию его политического сознания, которое находит выражение в сюжетах со ссылками на подъем японского капитализма, индустриализации и экологических, политических и психологических жертв, на которые ради этого подъема пришлось пойти.

В XXI веке многие хотят стать аниматорами. Среди взрослых моего поколения это довольно редкая профессия, зато большинство из моих студентов активно изучают анимацию и хотят сделать карьеру в этой области. Анимация стала неотъемлемой частью медиакультуры, она присутствует не только в мультсериалах, но и в рекламе, и в игровых фильмах, и повсюду в интернете. Однако в Японии 1950-х – начала 1960-х годов ни у кого и в мыслях не было, что можно стать профессиональным аниматором. В лучшем случае можно было бы попробовать стать художником манги, это и стало целью юного Миядзаки. И его не поддержали ни одноклассники, ни родители. Манга – для детей. А в респектабельных семьях среднего класса сыновьям было положено строить карьеру в корпорациях, получать зарплату и пополнять армию трудолюбивых руководителей, приносящих себя в жертву во имя экономического процветания страны.

Хаяо к такой судьбе интереса не питал: «Я учился в старших классах как раз в то время, когда японская экономика вот-вот должна была ступить на путь стремительного роста. И тогда я был, наверное, единственным парнем среди всех моих знакомых, кто действительно читал мангу. Если бы я рассказывал людям, что тоже рисую комиксы, они бы относились ко мне как к идиоту. Конечно, у меня наготове было алиби, так что мне было легко. Я считал, что любой человек, не способный оценить потенциал манги, – сам идиот»[32].

Этот потенциал Миядзаки разглядел довольно рано, как и свое призвание художника манги. Большую часть его детства и юности можно рассматривать как подготовку к карьере – с точки зрения навыков, которые он развивал, а также с точки зрения психологической и моральной сторон. Любовь к рисованию и глубокое визуальное восприятие окружающего мира соединились в нем с чувством ответственности и способностью работать с людьми, правда, поначалу только со своими братьями. Кроме того, ему необходимо было уходить из реального мира в царство воображения.

Потребность, вероятно, возникла из-за кризиса, который семья переживала в связи с болезнью матери, а также из-за постоянного чувства одиночества. Миядзаки мрачно описывает свое детство, называя его «позорно жалким» и признаваясь, что по мере взросления он намеренно «отстранился от [своего детства]»[33]. Зато именно в те годы он обрел инструменты, благодаря которым станет успешным.

Выдающиеся художественные способности Хаяо проявлял уже в раннем возрасте. Япония богата многовековыми изобразительными традициями, что подтверждает Такахата, партнер Миядзаки, говоря о влиянии японских свитков на современную анимацию[34]. Японское начальное художественное образование считается более совершенным, чем западное, и дети там осваивают сложные техники в гораздо более раннем возрасте, чем в Европе или Америке.

Школа и японская культура только усилили врожденный талант Миядзаки. Его брат Арата вспоминает конкурс в начальной школе, когда им обоим дали задание нарисовать свой сад со второго этажа дома. Несмотря на то что Арата на два года старше, он уже тогда заметил, что Хаяо рисует на недостижимом для него уровне, и отметил поразительное мастерство своего младшего брата «рисовать всё правильно». «Как ни смотри на те наши рисунки, у Хаяо получалось лучше». Арата увидел, как два учителя остановились перед рисунком Хаяо. «Слишком хорошо», – сказал один из них, намекая на то, что младшему брату, вероятно, помогли взрослые. В итоге Арата выиграл конкурс[35].

Способность Миядзаки рисовать с невероятной точностью и вниманием к деталям оказала мощное влияние на его работы. В отличие от многих анимационных фильмов, как западных, так и японских, картины студии «Гибли» известны глубиной и резонансом фона.