Миры Миядзаки характеризуются тем, что Элеонора Кэмерон называет «особенностью места», то есть ощущением, что действия разворачиваются на большом пространстве, обладающем текстурой и своей спецификой[36]. Это придает четкое ощущение реальности всему, от буколического пейзажа в «Тоторо» до адриатического побережья в «Порко Россо».

Первой и непроходящей художественной любовью Миядзаки стали машины, начиная с красных пожарных машин, которые он рисовал в детстве, до самолетов, которые завораживали его в послевоенное время. Арата задается вопросом – связана ли эта последняя одержимость с деталями самолетов, мальчишки находили их на территории закрытого семейного завода, собирали и показывали другим детям, вызывая у них страшную зависть[37]. Также вероятно, что Миядзаки унаследовал свою любовь к технике от деда, запатентовавшего несколько изобретений.

После войны отец Хаяо пытался восстановить работу завода, производя бытовую утварь вроде ложек, но семья уже не была такой богатой, хотя и жила лучше многих соотечественников. Японцы по-прежнему пребывали в потрясении и голодали. Миядзаки вспоминает американских солдат и их привычку раздавать сладости. Американцы считали, что если положат что-то в животы голодным детям, то наладят отношения с побежденным врагом. Миядзаки, как и многие японцы, считал такие поступки унизительными. «После войны приезжало много американцев, и мы собирались вокруг них. Но я не мог взять у них шоколад или жвачку, это было позорно»[38]. Такое сложное отношение к Соединенным Штатам отражается в «Порко Россо», где американский летчик Кертис представляет собой высокомерного шута, а юная девушка Фиолина, которая «недавно вернулась из Штатов», наоборот, энергичная и трудолюбивая.

Поколение Миядзаки не смогло избежать новых идей и обычаев, навязанных оккупацией. Молодежь столкнулась с ними непосредственно в школьной системе, теперь основанной на американской модели. Довоенное образование возводило на вершину ценностей самопожертвование ради страны. Романист Кэндзабуро Оэ вспоминает, как в восемь лет учитель спросил его: «Ты бы распорол себе живот и умер за императора?» – и единственным правильным ответом было «Да»[39].

В профессиональном образовании особое внимание уделялось изучению демократии и демократического поведения, у студентов были дискуссионные клубы и свободный обмен идеями. Японскую историю стали рассматривать как последовательность ужасных злодеяний. Миядзаки открыто говорил о влиянии, которое оккупация оказала на его культурную идентичность: рассказывал, как сильно «ненавидел Японию» в юности[40].

Но «если бы я родился чуточку раньше, – считает он, – то точно стал бы ревностным «милитаристом», – ссылаясь на милитаристскую и империалистскую индоктринацию 1930-х и 1940-х годов. «А если бы родился еще раньше, то стал бы одним из тех, кто идет на войну добровольцем и бросается в схватку, чтобы умереть на поле боя»[41]. Послевоенный период, когда раздробленной нации пришлось переосмысливать себя, не вызывал у страстного юноши особого энтузиазма. Возможно, из-за проблем дома, повсеместной нищеты и ограничений общества Миядзаки и предпочел бы оказаться в огне войны.

К счастью для мультипликации, он родился в то самое нужное время, когда его страстная натура проявилась в искусстве, а не на поле боя. Миядзаки полюбил технологии, которых больше не существовало или которые существовали только в его воображении. «У меня есть сильное желание освободиться от привязанности к реальности», – как-то заявил он, говоря о своей любви к рисованию дирижаблей[42].

Самолеты у Хаяо также олицетворяли независимость и силу. «В детстве я был в восторге от фильмов о войне и всюду рисовал военные штуки, – вспоминает он. – Я был очень застенчивым мальчиком, и мне было трудно постоять за себя в драке, зато одноклассники стали уважать меня за то, что я хорошо рисую. Я выражал свое стремление к силе в рисунках самолетов с гладкими и заостренными носами и линкоров с огромными пушками. Меня восхищала храбрость моряков, которые – даже когда их горящий корабль тонул – продолжали стрелять из пушек до самого конца, [и] людей, которые бросаются под огонь. Лишь намного позднее я осознал, что на самом деле эти люди отчаянно хотели жить, а их заставляли умирать напрасно»[43].

Миядзаки охотно говорил об ужасах войны, и при этом увлеченно рисовал динамичные боевые сцены. Противоречие наиболее ярко проявляется в картине «Ветер крепчает», где одновременно осуждается война и воспеваются высокие военные технологии, которые в скрупулезно прорисованных подробностях демонстрируют свою разрушительную силу.

Ранние школьные годы мастера отмечены чувством одиночества и бессилия. К пятому классу Хаяо сменил четыре школы. Его семья уехала из прекрасного поместья деда и вернулась в Токио, в дом в Эйфуку в районе Сугинами. По словам Оидзуми, дом в Эйфуку послужил моделью дома в «Тоторо». Только, в отличие от дома Сацуки и Мэй, который находится в деревне, Сугинами располагался прямо на окраине Токио, в приятном районе с зелеными насаждениями и хорошими школами. Братья Миядзаки посещали «хорошую школу, где нужно было усердно учиться, но никого не заставляли страдать»[44].

С каждым переездом Миядзаки становилось всё больше не по себе, а переезд в Эйфуку «потряс основы моего существа. Всё было как в тумане – я смотрел в учебник, но ничего не понимал… [а] если я и этого не могу понять, то что же мне делать?»[45].

Миядзаки считает, что его брат Арата защищал его от еще более сложных аспектов этих изменений. Арата был хорошо сложен, ему легко давался спорт (и борьба), он был прирожденным лидером, а Хаяо предпочитал оставаться в тени, читать и рисовать. «Интроверт, – вспоминал Арата, – мягкий, не очень спортивный. Что ему по-настоящему нравилось, так это читать книги и рисовать картины. Я тратил свои карманные деньги на еду. Хаяо тратил их на книги!»[46]

«Больше, чем мангу, – рассказывает режиссер, – я читал книги». «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетера», «Узник Зенды», они окажут особое влияние на его первый художественный фильм, «Замок Калиостро»[47]. Ему понравились и книга «Путешествия Гулливера», и ее экранизация Макса и Дейва Флейшеров, чью студию режиссер одобрительно сравнивал со студией Диснея. В захватывающих историях, рассказанных в этих произведениях, юноша нашел вдохновение для невероятных приключений, они и станут визитной карточкой миров Миядзаки.

Юный Хаяо ценил и небольшие и более личные драмы о детях, часто о девочках, вроде «Таинственного сада» и «Хайди» – романа о девочке, которая живет в Швейцарских Альпах, эту историю они с Такахатой успешно экранизируют в телесериале. Погружение в эти работы, должно быть, и подтолкнуло развитие невероятной способности Миядзаки создавать на экране милых и реалистичных детских персонажей.

Еще больше визуальных образов и других форм фантастических приключений пришли из манги, которая быстро стала основным развлечением детей в Японии.

Его любовь к чтению, искусству и фантастическим приключениям подстегивала растущая потребность убежать от домашних трудностей. Когда мать заболела туберкулезом, попала в больницу, а затем осталась прикована к постели дома, детство мальчика фактически закончилось. Из-за недееспособности матери мальчикам – всего их было четверо – пришлось заботиться о себе самим. Миядзаки с сильным негодованием вспоминает о том, как ему пришлось стать «хорошим ребенком» и взять на себя готовку и стирку[48].

Чтение и рисование давали ему творческую реализацию и помогали избежать ужаса, который он испытывал при возвращении в дом, казавшийся ему всё более пустым. Одна горничная сменялась другой, а те, кто продержался хоть какое-то время, не питали к Хаяо никакой симпатии, и он вспоминает, как постоянно «воевал» с прислугой[49]. «Я всегда чувствовал необходимость извиняться за свое существование, – признается он в одном интервью много лет спустя. – У меня не осталось приятных воспоминаний из детства – до поступления в университет я чувствовал только унижение… и я работал, чтобы всё забыть, и почти забыл»[50].

Глубокая связь Миядзаки с потерянным детством – одна из самых сильных в его жизни как рассказчика – лежит в основе богатых детских образов. В ранних работах мы видим чудесные фантастические миры и удивительно реалистичных юных персонажей, а в третьем фильме, любимом всеми «Тоторо», искусно сочетаются фантазии о побеге от реальности и болезненные переживания его собственного детства.

Картину «Мой сосед Тоторо» мы более подробно обсудим позднее, а сейчас важно отметить предположение критика Хикару Хосоэ о том, что в ней Миядзаки спроецировал себя самого на двух сестер, главных героинь[51]. Отношения режиссера с братом Аратой можно увидеть в искренних эмоциях младшей сестренки Мэй и ее зависимости от старшей сестры Сацуки. Именно Мэй первая встречается с лесным духом Тоторо, который утешает их и помогает им. Общительная и деятельная Сацуки в некотором смысле соотносится с Аратой и также служит примером «хорошего ребенка», как Миядзаки называл сам себя. Десятилетняя Сацуки берет на себя семейные обязанности во время болезни матери.