Книги
Василий Суриков. Душа художника
Он искал наиболее типического и наиболее длящегося. Он сам рассказывал о процессе собирания материала для своих работ. О следующих стадиях перехода в картину говорят его эскизы. Он не умел придумывать – он умел искать. Его сковывало бессилие, пока жизнь не выдавала ему нужный человеческий облик, тип, жест. Он зависел от жизни; но он ее одолевал, потому что не отступался, пока не получал. Суриков – один из примеров того, что гений – это высокое терпение. Уличным человеком он умел быть в той же мере, в какой бывал затворником. Одно было для начала, другое – для конца; там он добывал, здесь – сращивал. Он выходил на улицу, как на разведки. Как следопыт детских книжек, он примечал и взвешивал все. Он присутствовал на торжищах, среди скопищ, при обрядах, драках, мелких происшествиях. Он наблюдал отношения и связи. Он ходил за приглянувшимися людьми долго и настороженно. Ему пришлось узнать колебания неопределенностей, испытания приблизительными соответствиями тому, чего искал, – этим «вот-вот», «почти что», «как будто». Он гнался за старухами, нищими, странниками, торговцами, разночинцами, попами, чтобы добиться от них согласия позировать. Его огромные холсты отмечали, как карты географов, то, что найдено, и то, что еще не определено. Белые пятна пустот зияли среди уже написанных фигур и голов. Угольные схемы очертаний взывали к прячущимся, упорствующим, недающимся в руки обликам. Линии диагоналей и многоугольников ждали движения людей и их связи. Сурикову доводилось испытывать то же, что гоголевскому герою, гонявшемуся за своим носом, и видеть, как настигнутый было образ, принадлежавший белому пятну его картины, исчезал, и надо было снова возобновлять погоню. Но он ни разу не утомился и не удовольствовался полурешением и полунаходкой. Этим он отличался от сверстников по эпохе – передвижников. Где у них – жанр, у него – тип; где у них – происшествие, у него – событие; где они – рассказчики, он – историк Он окончателен. Облики и отношения получают у него решительный чекан. В русском искусстве нет более обязательных типов, чем суриковские. Это – люди с тяжестью памятников, или памятники, ведущие жизнь людей. Густота их крови так же велика, как уплотненность их душевных свойств. Следует сравнить суриковские переходы от портрета к типу или от этюда к картине, чтобы наглядно увидеть процесс этих метаморфоз. «Дочь Ольга с куклой» (1888) была существом иной породы, когда сидела меншиковской дочерью в березовской избе (1883); этюд юродивого, что в Вятском музее, такой, казалось бы, завершенный своей типичностью и непреложностью, начинает сквозить мелкотой и вариантами, когда его сопоставляешь с незыблемой фигурой у саней Морозовой. Любой эскиз стрельцов выдает свое передвиженчество возле эпических смертников Лобного места. Великая «весомость» суриковских полотен создается насыщенностью. Она соединяет тяжесть образов с их густотой в пространстве. Суриков ничего не подает зрителю на блюдечке, как Васнецов или Репин. Он не боится, что могут чего-то не заметить. Суриков любит тесноту: чем теснее, тем лучше; чем больше, тем значительнее. У него количество всегда переходит в качество. Ему даже нужна сутолока. Он хочет тесноты в движении. Построение по диагонали, столь типичное для него, обусловлено этим. Это направление входа и выхода по плоскости. Его полотна вмещают столько людей и отношений, что кажется, будто картина не выдержит напора обликов и сил. Суриковские холсты трещат, стонут и скрипят от нагруженности. Это – протискивающийся друг сквозь друга муравейник, задерживающийся, образующий воронки густот вокруг предмета или существа и текущий дальше, от обода рамы к ободу рамы, все время уносимый и все время возобновляемый.
Его вечную зыбь поддерживает техника суриковской красочности. Ее фактура диковинна. Ни один из его сверстников не знал такой палитры. Это подвижное месиво. Можно ли сказать, что его создала рука художника? – Мы это знаем, но этого не чувствуем. В нем не заметно труда и расчета: оно вольно, капризно, беспорядочно. Но в нем не видно и вдохновения, ибо оно ровно. Оно набухает, замешивается, вскипает, переливается, играет цветистостью, проступает темнотами, встает бугорками, катышками, крендельками, пылинками, оседает ложбинами, дырочками как бы само собой, от внутреннего строения своего вещества. Это почти явление природы, а не мастерство. Это похоже на весеннюю землю, нанесенную ручьями на отлогий скат. Суриковская фактура так же устойчива своими закономерностями и так же неисчерпаема случайностями. В ней повторяются суриковские отношения традиции и новизны. Здесь опять столетия техники. Суриков дает нам возрожденный в своей чистоте и прозрачности тон иконы – невероятную голубизну поклонной боярышни в «Морозовой» – и дает цветовые контрапункты импрессионизма: снег под морозовскими санями. Недаром еще по сей день художники говорят о Сурикове профессионально. Он все еще для них явление живого ремесла. А между тем в искусстве ничто так не устаревает, как прием. По нему узнаешь время. Поколение отрицает поколение прежде всего здесь. Художник еще долго нужен зрителю, когда уже вовсе не нужен художнику. Русские западники 1910‑х годов, после Сезанна, Моне и Матисса, продолжали ходить к Сурикову. К нему ходят и сейчас. О ком из русских живописцев можно сказать то же? Это не главное в значительности мастера, но это последнее, чего можно желать. Суриков же выдержит утверждение, что он художник и для художников.
Рисовать Суриков не любил и потому не умел. Карандаш его не радовал. Для него это был лишь рабочий инструмент. Он просто закреплял то, что нужно было удержать в памяти. Рисунки Сурикова всегда являются черновиками. Даже когда он долго трудился над ними, их характер не менялся. Время уходило на верность передачи, а не на художественность исполнения. Это почти не было искусством. Суриков относился к рисунку примитивно. Он требовал от него только полезного действия; он его не холил; он рисовал лишь то, что могло пригодиться. Самостоятельных рисунков у него нет; это всегда делалось для чего-нибудь; тут накапливался материал записных тетрадок; они предназначались для будущей работы. На отдельное существование они были непригодны. Использовать их могли впоследствии еще разве что исследователи суриковского искусства; но это менее всего способно было изменить их существо; подобный материал вовсе не обязан быть художественным; для биографа и критика в той же степени важны документы, письма, воспоминания.
Рисунки Сурикова вызывают в памяти черновые записи из дневников Толстого: «Ягоды-грибы. Сено преет. Гречиха лопается. Навоз пахнет», – или: «Грибы. Шум ручьев. Птицы. Бабы. Мальчишки босиком – ноги белые», – или еще: «Белые грибы. На репьях пчелы. Плод на липе. Запах яблока» и т. д. Суриков рисовал так же упрощенно и схематично. Это наливалось соками и цвело лишь потом, в живописи. Его всегда упрекали в тяжеловесности. Во всяком случае, его рисунки приземисты и почти что неуклюжи. Они очень бедны; они не могут привлечь даже человека с невыработанным вкусом. Но этого они и не ищут. В них нет и первой капли той игры, которая превращает сырой материал в произведение искусства. Суриков их водит, так сказать, в рабьем виде. Они выполняют тяжелую работу для его живописи; только для этого они созданы; их назначение подчиненное. Они служат ей, трудятся ради нее, мучаются там, где она появляется уже на приготовленное и найденное. Такой суровости не знает вся история рисунка. Для новейшего времени она даже парадоксальна. Рисунок – это любимец художников, легкий щеголь, успешный остряк, почти что законодатель вкусов; во всяком случае, он равный среди равных в кругу искусств. Суриков же держит его на низшей ступени; это простейший регистратор накопленных кусочков жизни или черновой конструктор задуманной картины. Его рисунок – только идеограмма образа, формула типа или схема композиции.
На вступительном экзамене в Академию Суриков провалился по рисунку. Он должен был много и горько проработать, чтобы снова добиться приема. Можно сказать, что потом он за это расплатился с Академией сторицей. Разница между его академическим рисованием и самостоятельными рисунками не просто велика, но декларативна. Классные этюды натурщиков и наброски заданных программ соблюдают установленные каноны. Может быть, и через силу, но учащийся Суриков послушен. Его карандаш тонок, податлив и легок; он скользит и играет с бумагой; он даже почти щеголяет округлостями моделировок и мягкостью светотеней. Он безличен старательным школярством ученика, ищущего медалей. «Апостол Павел», «Клеопатра», «Исцеление Товита» могли быть сделаны каждым академистом. Пожалуй, можно поверить, что их выполнял ученик Чистякова, но, глядя назад, изумляешься, что ученик носил фамилию Сурикова. Это было укрощение строптивца, а не обращение верующего. Знаменитый учитель добился подчинения, но не увлеченности. Вернее, он здесь оказался в одном ряду с вицмундирными Шамшиными и Шренцерами. Суриков не стал чистяковцем. Из всей плеяды больших художников, прошедших через эти руки, Суриков один, кажется, не пожелал сохранить чистяковских заветов. Он отрекся от них, как только оказался вне воздействия конкурсов и отличий. В первых же зарисовках к «Стрельцам» он уже неузнаваем. Можно сказать, что он сломал свои академические карандаши, выбросил резинку и назло, упрямо, по-свойски каким-то куском незаостренного графита стал чертить по бумаге. Кажется, будто и в самом деле его не пускали ходить даже мимо ворот Академии, как грозился на экзамене инспектор. Он опять превратился в казацкого парня из Красноярска – в невышколенного самоучку. Его рисунок очень крепко сшит, но и столь же нескладно скроен. С 1878 года и по эпоху «Разина» Суриков действует огрызками карандаша на первых подвернувшихся листах. Он равнодушен к качеству бумаги и к приемам рисования. Тонкий ли, грубый ли штрих, пятно или сетка – для него почти безразлично. Его кухня даже неряшлива. Он бороздит лист, чернит его, грязнит, мнет, вспахивает. Он тут же перечеркивает, переделывает, поправляет. Он прокладывает по контуру новый контур и по пятну другое пятно. Есть какая-то неумолимость в том, как втискивает он в бедную плоскость лицо, фигуру или сцену. У него тяжелая рука; он налегает на карандаш, как на соху.
У рабочего рисунка может не быть развития. Он сохраняется неизменным, пока удовлетворяет своему техническому назначению. Живая эволюция художественного явления для него не обязательна. Суриковский рисунок неподвижен. В нем есть всего две разновидности – академическая и зрелая. Это постоянные величины, хотя первая насчитывает всего пять лет, а вторая – четыре десятилетия. В этих сорокалетних границах можно бы переместить названия и даты – и почти не найти разницы. Стрелецкие рисунки таковы же, как разинские. Даже творческая высота «Боярыни Морозовой» не отразилась совершенством карандашных работ. Серия ее композиционных вариантов, свидетельствующая об огромном напряжении поисков, как-то особенно схематична. Более чем когда-либо, это чаще чертеж, нежели рисунок, и скорее пометка, чем образ. Если это искусство, то оно – косноязычно. Может быть, надо только добавить, что один из русских поэтов называл такое косноязычие «высоким».
Оно не удивляет. Я не раз ловил себя на чувстве, что тяжеловесность суриковского карандаша кажется естественной. Высокое косноязычие свойственно Сурикову вообще. Его могучая живопись ступает тяжело. Сложность его палитры, такой дифференцированной и подобранной, давит. В суриковских работах чувствуется даже их физический вес. Рисунок только обнажает коренную кряжистость его искусства. Толстовство лежит в основе его художественного склада. Великий писатель земли русской писал плохо: «накурившись, между солдатами завязался разговор» и «лошадь с подвязанным узлом хвостом». Это не описки, но настоящий толстовский стиль. Каждый грамотный человек напишет лучше, как любой обученный художник нарисует ловчее Сурикова. Но странное человечество плохо платит учителям рисования и идет в рабство к безграмотным гениям.
Для себя он оставлял немногое: угол личной жизни и папку с акварелями. Здесь он был неподатлив. Он упрямо охранял их от чужого любопытства. В какой-то мере тут может быть применена сумасшедшая формула Глеба Успенского. Было два существа: одно – Суриков, другое – Василий Иванович. Суриков был национальным достоянием и создавал «Боярыню Морозову»; Василий Иванович жил для себя и делал акварели. Его мы не знали до самой смерти и лишь понемногу узнаем теперь. Это был приветливый, веселый человек, умевший шутить и даже баловаться. Он так же легок, как труден Суриков. Он не подымался над веком. Он жил попросту. Он знал, что такое женщина. Он любил гитару. Он дружелюбно и охотно рассказывал. Старое недоверие к записям Максимилиана Волошина сейчас поколеблено. Если в их торопливом красноречии мы все еще видим на первом плане автора, глядящегося в зеркало, то за его оплывшей спиной уже можно различить небольшую, подвижную фигурку Василия Ивановича. Иногда доходят обороты его речи, местами слышны даже интонации.
Акварель – искусство интимного Сурикова. Она поражает своей независимостью. От его живописи до нее простым путем не дойдешь. Это действительно мастерская Василия Ивановича, а не знаменитого творца исторических полотен. Это вполне личное искусство большого художника. Оно отвечало его особым потребностям. Письменностью Суриков владел плохо. Он трудно писал. Слова переходили на бумагу малопослушно и совсем неловко. Опубликованные письма исполнены коснеющего напряжения. Записи наблюдений и чувств были бы для него изнуряющей повинностью. Да они и не дались бы ему. Он мог бы скорее написать исторический роман, сложный и большой, по-суриковски задуманный, чем вести непринужденный и гибкий дневник. Акварель заменила ему слово. Его живая впечатлительность выработала художественное соответствие. Пока его эпический двойник медленно и сурово думал над своими огромными холстами, Василий Иванович наслаждался жизнерадостной акварелью.
Он создавал ее легчайшей, не суриковской рукой. Его тяжелый гений обертывался блестящим талантом. Он даже делался виртуозом. Академия могла бы здесь гордиться учеником, и Чистяков в особенности. На своих акварелях он мог бы написать историческую формулу Жуковского: «Победителю ученику от побежденного учителя». Во всяком случае, в мастерстве акварелиста он срывался чаще, чем Суриков. Мы помним, конечно, его «Кавалера в красном кафтане», но помним и веселых «Натурщиков» и приторных «Итальянцев». Суриков ровнее и разнообразнее. Его акварели потому так и овладевают вниманием, что их неожиданный, обостренный контраст с привычной суриковской живописью сочетается с едва ли не самым разработанным мастерством этого рода, какое было в русском искусстве. Даже Репин – щеголь и виртуоз по преимуществу – должен уступить. Он здесь не первенствует, – в лучшем случае он равен Сурикову.
Может быть, это зависело от суриковского постоянства. Он ничего не делал мимоходом. Его акварель не была ни эпизодом, ни случайностью. Она сопровождала его через всю жизнь. Вместе с ним она подымалась и спадала. У нее было живое развитие. Сначала она была наивной и неловкой, как та маленькая «Петербургская улица ночью» 1871 года, которая сохранилась от академических времен. К концу его жизни она стала вялой, схематичной и декоративной, как «Девушка на качелях» 1911 года или «Скала среди волн» 1913 года. Ее высшим расцветом были все те же основные, «суриковские», 1880‑е годы. Это «Женщина с гитарой» (1882), это «Девочка с веером» (1883), акварельный этюд жены для «Меншикова» (1882), «Букет» (1884), это, наконец, та «Девушка в русском наряде» (1882), где Суриков довел красочную звучность акварели почти до парадокса, до перенапряжения, до перехода ее в плотность и силу масляной живописи.
Он иногда разрешал себе даже такое насилие, потому что если живописи служил он, то акварель служила ему. Она послушно и податливо выполняла все, что ему было нужно. Она действительно ему заменяла дневник, как теперь заменяет нам. Она сохранила даже моменты шуток, юмора, сатиры – кажется, наиболее неожиданное из всего, что раскрылось в этом неожиданном Сурикове. Оно было стойко, это веселое глумление! «Любовь к старухе» была сделана в 1874 году, а самыми поздними из всех акварелей Сурикова были крымские акварельные юморески 1914 года. Этот мажорный финал поистине знаменателен.
Я встретил Сурикова в 1912 году на ретроспективной выставке В.И. Денисова. Залы были пустынны. Художника не признавали. Бродило несколько человек. Суриков стоял перед огромной холстиной. На ней были денисовские вихри красок и кривые контуры.
То же клубилось справа и слева. Выставка подводила итоги работе Денисова. Было ясно, что это – беспомощно расплесканная, сырая сила. Суриков стоял подолгу, прямо, в своей типичной позе, заложив руки за спину и слегка выставив ногу вперед. Я подошел узнать его впечатление. У меня не было сомнений, что для его природной сдержанности денисовская истерика нестерпима. Его ответ меня удивил. Суриков не захотел дать обобщения. Он резко прочертил пальцем круг в углу картины и сказал: «Как горит-то – видите? Хорошо!» Обведенный им кусок действительно полыхал. Но это не было ответом, – в особенности для Василия Ивановича. Мне казалось, что он попросту неловко уклоняется от суждения. Это неприятно царапнуло и запомнилось. Но когда в работе над выставкой, спустя пятнадцать лет, впервые, одна за другой, стали передо мной развертываться суриковские акварели и чисто вспыхнули их красные, синие, зеленые, желтые блики, – я понял, что не совсем чужим стоял тогда перед денисовским пожаром этот с виду такой суровый и замкнутый старик.