Все главные наши пейзажисты отличились на нынешний раз просто на диво. Шишкин выставил несколько прекрасных картин, между которыми «Пески», «Дубы» и особенно «Дубовая роща» отличаются самыми высокими художественными достоинствами. Волков выставил целую массу больших и малых картин и картиночек, между которыми я нашел всего более замечательными, по поэтичности и настроению, «Заглохшую речку», «Вечернюю тишину» и «Цветущий луг» – все это истинные прелести. Заграничные наши пейзажисты, Боголюбов и Беггров, прислали на выставку несколько прекрасных и интересных вещей; первый: «Петергофский рейд», «Утро в Веле», «Венеция»; второй: спуск двух наших броненосцев в 1886 году, одного в Николаеве, другого в Севастополе, «Севастопольский рейд», «Прибытие императора в Севастополь». Из здешних пейзажистов, Дубовский выставил несколько прекрасных картин; между ними мне показались всего изящнее по настроению «Сумерки» и «Цветущий сад весной“; у Брюллова выставлена прекрасная, полная солнца, теней в густой чаще и света небольшая картинка: «Утро». У экспонентов Первухина и Остроухова также выставлены были очень милые этюды: «Золотая осень» и «Осень на исходе».
Между портретистами главными были трое. Первый из них – Ярошенко – выставил, между прочим, такой портрет M. E. Салтыкова, который по письму, а еще более по глубине и правдивости выражения превосходит, мне кажется, все портреты, когда-либо писанные этим художником. Наш знаменитый писатель представлен со всей той глубиной психологии и страданием за себя и за других, которыми дышат последние его сочинения и которыми он потрясает все сердца. Другой портретист – Крамской. Лучший и интереснейший его портрет на нынешней выставке – это портрет О.В. Струве; но главного и замечательнейшего произведения Крамского за последнее время: «Рубинштейн за фортепиано в концертной зале», еще не прислано на выставку. Станем его ждать с нетерпением.
Наконец, третий портретист нынешней выставки – Репин. Этот изумительный художник поставил на выставке все только портреты, но некоторые из них стоят больших и многосложных картин. Несколько месяцев тому назад, по поводу концерта Бесплатной музыкальной школы в память Листа, 22 ноября, я уже писал в «Новостях», что такое этот портрет для меня. Это – целое создание, изображение великого музыканта нашего времени в минуту вдохновения и гениального творчества. Никто еще во всей Европе не представлял так Листа. чудный поэтический фон, с адскими огнями, светочами монахов и скелетами из «Пляски смерти», много прибавляет к глубине и поразительности впечатления. Другой портрет Репина – тоже не портрет а целое создание, целая историческая картина. Он представил Глинку в ту эпоху его жизни, когда ему было всего только тридцать восемь лет и когда он творил величайшее свое произведение: гениальную свою оперу «Руслан и Людмила». Глинка лежит на диване полубольной, с нотной бумагой в одной руке, с карандашом – в другой. Но этот устремленный вдаль взор, этот глубокий-глубокий взгляд, это вдохновение творчества – нечто такое, что еще никогда не делала ничья кисть во всей Европе. Ни в одном музее нигде я не видал ничего подобного. Об этой картине надо говорить много и много раз. Я к ней никогда не перестану возвращаться, когда буду только говорить о высшем и необыкновеннейшем, что только создала русская художественная школа. Наконец, портрет М.П. Беляева, написанный Репиным, это истинное торжество жизненнейшей правды, красоты, могучей силы и глубочайшей психологии.
Абрам Маркович Эфрос
Суриков
Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык.
Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»
На толстовских столетних торжествах, принимая в Третьяковской галерее Стефана Цвейга, я спросил его перед «Боярыней Морозовой», что думает он об этой любимейшей из русских картин. Он впервые поглядел на меня чуть-чуть недоверчиво и чуть-чуть недоуменно, как будто думать об этом ничего нельзя, и лишь мой каприз остановил его на ходу между тем примечательным, что я ему уже показал, и тем, что он еще увидит. Я тоже перестал его понимать: он только что заинтересованно выспрашивал меня о меньших мастерах и о более слабых вещах, – и в такой доброй согласованности устанавливались между нами критерии и оценки. Что из того, что он сейчас же по-джентльменски одержал над собою победу и готовно остановился? Он все же ответил на мой вопрос только вопросом; он показал себя лишь корректным европейцем, не считающим нужным утверждать, что в нем собраны все мерила истины. Но лучше бы он не говорил того, что сказал, – ибо он сказал: «Ist denn das etwas wichtiges?» Ничего пренебрежительнее он не выразил бы, даже ежели бы хотел. У него были пустые глаза человека, стоящего перед ничем. Я неприязненно подумал, что закон суриковского непонимания тверд и Цвейгу тоже его не перешагнуть. Я задержал его перед Суриковым опрометчиво. Поздно! – вино было откупорено. Я принудил себя произнести: «Это – Толстой русской живописи». Но четыре элементарных слова приобрели несвойственный им характер. Они прозвучали неуместным парадоксом. Видимо даже, они показались ему несколько вызывающими. Он огорчился, – и я тоже. Мы заторопились прочь. Я поймал себя на мысли, что недоволен собой. Однако мог ли я сказать что-либо другое, более короткое и более верное, – и не Суриковым же было покупать сердечное согласие с прекрасным венцем!
Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений. Преемственность российской истории прервана. Суриков – это: «О, Русская земля, за шеломенем еси…»; это последнее слово искусства о том прошлом, которое мы еще можем считать своим. Дальше начинается, видимо, лучшее и более молодое, – но другое. Когда европеец морщится перед произведениями, служащими оправданием опорным именам русской художественности, – нет желания парировать вызов. Вежливость здесь менее важна, нежели истина. Объективная требовательность объединяет всех. Русская живопись действительно провинциальна. Однако в ней есть несколько явлений, которые подымают ее до уровня мировых художественных культур. Среди этой плеяды Суриков – первый. Не потому, что он больше Александра Иванова, пронзительнее бедного Федотова, тоньше Рокотова, когда этот дивный колорист не маляр, – раскрытее Врубеля, артистичнее Коровина: он не покрывает, не устраняет их. Но если слово «национальное искусство» может иметь действительное бытие, если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги – тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию «русская живопись».
Он вызывает это с силой, которой нечего противоставить. Он дает ощущение страны и чувство поколения. Он заставляет искать слов точно бы для новой «Исповеди сына века». Среди его полотен стоишь перед самим собой, как перед прозрачными часами, где движется история. Ты слушаешь свое время. Суриковский XVII век отражается в нас веком XX. Суриковские сюжеты не принудительны. Можно быть равнодушным к тому, что он изобразил. О распрях никонян и раскольников мне хочется выразиться гейневскими словами; никакие весы не соблазнят меня измерить вес стрелецкой крови, пролитой на Лобном месте; ссылка Меншикова – случайнейшая деталь случайнейшего десятилетия истории России; в сибирской борьбе ермаковских дружин и татарских полчищ оба стана – татарва и азиатчина. Исторические поводы суриковского искусства – ничто. Репин занимательнее, Шварц – точнее, Ге – назидательнее, Рябушкин – приятнее. Но Репин утомителен, как народный балаган, и его доступные страсти досадны; Шварц чопорен скукой каталога, бестактного излишней обстоятельностью; Ге простоват несложным либерализмом Островского; Рябушкин – пестр театральностью старинного фаблио, восстановленного на забаву XIX веку. А Суриков, переполненный ошибками, которым нет оправдания, случайностями, которые ничем не мотивированы, утверждениями, которым нет доказательств, Суриков – это самый русский из русских художников и единственный исторический живописец среди них, которому пристал титул «великого». Если это не так, тогда в русском искусстве не было истории, а в ней самой не было ни дедов, ни отцов, и, может быть, не было вас, мои современники. Ибо Суриков – это «рубеж земли русской».
Как Толстого – его больше чувствуешь, нежели помнишь. К нему надо постоянно возвращаться. Каждый раз убеждаешься, что в его эпопеях чего-то недоглядел и не обдумал. Хранителей Третьяковской галереи, изо дня в день проходящих по залам, я вижу привычно останавливающимися перед «Боярыней Морозовой» или «Стрельцами». Они медлят и во что-то всматриваются. Так останавливаюсь и я. Это не эстетический ритуал и не служебная повинность. Это – душевная потребность, пауза во имя самого себя. Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. О нем не думаешь, идучи; но от него отходишь, размышляя. Его свойство – не богатство и не многосторонность, а то, что хочется назвать полнотой. Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения, – их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование. Они живут, как предметы в тумане, – невидимо, но осязаемо. Когда суриковские этюды, появляющиеся время от времени на рынке, приносят нам типы, фигуры, лица, которых нет в его музейных полотнах, – они не вызывают чувства неожиданности или новизны. Их рассматриваешь в созерцательном спокойствии, свойственном суриковскому зрителю; они кажутся звеном, проступившим в предусмотренной системе элементов.
Ею обусловлены особенности суриковского историзма. Академическую историю Государства Российского она подменяет его неисторической историей. В суриковском произношении история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо «здесь Русью пахнет». Этого не дают ему события официальных дат. Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединен государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует – даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестает быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть «толстовство» Сурикова. Он диалектичен, как Толстой. Ни одна маленькая жизнь не пропадает за его охраняющей кистью; он дает ей дышать всей мерой ее существа; она может рассказать нам о себе все, что мы способны узнать и выслушать. Но ни одной человеческой судьбе среди этого народного мира Суриков не попустительствует; он никому не позволяет заменить собой общего; у него никто не говорит «я» вместо «мы»; его закон уравнителен; он обязателен для великих и малых.
Им определены масштабы фигуры Петра в «Утре стрелецкой казни». Они ощутимы, но не первенствуют: они уступают место страдающему народному миру. Казнящий царь отодвинут в сторону стрельцом с предсмертной свечой, убивающейся горем женщиной и даже неосмысленно кричащим ребенком; боярыня Морозова – не весомее, нежели юродивый, лиловеющий рубищем на снегу, или боярышня, кланяющаяся великим поклоном ее испытаниям, или даже приказная сволочь, ухмыляющаяся лисьим оскалом ее аввакумовским неистовствам. Ермак Тимофеевич – разбойный казак в толпе таких же; Суворов – гренадер, похабно веселящий товарищей, скатывающихся на заднице с Альп. Суриков – за повторные величины. Его герои – это средний разрез русской типичности. У него каждый мужской облик уподобляется безвестному казаку, скачущему через «снежный городок», а каждая женщина – встречной девушке в расписных санях. Кто они? – Никто, любой-всякий, прохожие люди.
Сурикова величали народником и клеймили реакционером. Это верно и ложно разом; это идет близко, но мимо. Здесь правда генезиса становится неправдой итога. Его социальные корни несложны; они еще проще, нежели толстовские. Народничество 1870‑х годов – да, но только народничество того оттенка, которое не переходит первых, смутных чаяний некой народной правды – черного передела, земли и воли. Суриков – это примитивное крестьянское движение, это революционность, которая не знает ни путей, ни целей, но принимает как благо всякое народное волнение уже потому, что иначе остается только пассивное страдание и умирание русского мужика; это то пугливое семидесятничество, которое уже беременно чугунными восьмидесятыми годами, уже связано обреченностью, уже носит в себе сознание, что крепка власть царя самодержавного и что сторицей воздает она тому, кто колеблет установленную тишину. Вот и вся правда суриковского генезиса. Она дает не больше, чем может дать. Знаменитая бутада Тургенева о Венере Милосской и 1789 годе, утвержденная в своем диалектическом достоинстве плехановским комментарием, здесь обладает всей убедительностью; можно сказать по-тургеневски: «Суриков несомненнее принципов 1870‑х годов». Он настолько же больше их и глубже их, насколько Толстой больше своей дворянской семьи и глубже своего крестьянского пафоса. Суриков – «самое общее», что есть в русском искусстве.
Он не тенденциозен; он пассивен, потому что он стихиен. Он не позволяет себе быть ни мирским вожаком, ни тем более мирским судьей. Он не входит в обсуждение причин и правоты. У народа всегда есть достаточные причины делать то, что он делает, и народ всегда прав. Никому нельзя помешать переделывать его по-своему; но и никто не вправе предъявлять счет именем прогресса, когда народ перекатывается ему через голову. Это две стороны одного процесса истории. Суриков здесь так же ограничен, как в своих взаимочувствиях человека и массы. В его картинах существует лишь два движения народной стихии: у него народ вольничает и народ мучится. Второе так же неизбежно, как первое. Одно в другом таится. Одно другим обусловлено. Здесь разиновщина и пугачевщина, – но здесь же и четвертование Степана и Емельки, здесь та запись, которую собственноручно сделал Суриков на рисунке палача в красной рубахе, занесшего кнут над обнаженным мужичьим телом: «До 1863 года. Видел собственными глазами».
Может быть, это следует назвать его формулой. Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует. Он непреклоннейший из русских реалистов, хоть и воссоздает бывшее, – как Репин часто фантаст, хотя и божится, что передает правду. Пафос Сурикова – в убедительности видения. Во всем девятнадцатом веке только Менцель так же нагляден и так же обязателен. Его можно почтить званием немецкого Сурикова: он такой же открытый хронометр германской истории и исповедник каждого сменяющегося немецкого поколения. Прагматика суриковского творчества подтверждает характеристику. Мы знаем, как Суриков добывал свою историю. Он не был ни ретроспективистом, ни модернистом. Свое воображение, тянущееся назад, он держал в таком же подчинении, как интерес к современности, которую отвела ему жизнь. Приемы его творчества состоят в том, что в прошлом прощупывается сегодняшнее, а в сегодняшнем – прошлое. В этом основа огромной емкости его искусства. Суриков – гений отбора. Явления и образы российской жизни он подвергал двойному испытанию: на длительность – и на общность. Типы и отношения, которые больше не существовали, были Сурикову не нужны. Ему нечего было делать с тем, что захватила смерть или тронуло тление. К обломкам истории он пафоса не чувствовал. Но и только что возникшая, еще хрупкая жизнь влекла его так же мало. Злободневность он принимал равнодушно; она была поражена пороком незрелости и необязательности существования. Своим материалом Суриков считал то, что умело жить в каком-нибудь семнадцатом столетии так же, как продолжало жить в девятнадцатом. Я помню, как на углу Красной площади, у дверей церкви Казанской Божьей Матери, сейчас же после октябрьских дней 1917 года я повстречал кучку слепцов, поющих, сидя на тротуаре, духовные стихи: Никольские ворота еще зияли пушечными пробоинами, а здание Судебных установлений, выдававшееся над Кремлевской стеной, было покрыто сыпью пулевых точек. Слепцы казались нарочитыми. Я испытал чувство неуместности и смущения. Но это было суриковское явление.