Пятого апреля Вагнер приехал в Мюнхен для аудиенции у Людвига II. Он убеждал короля, что есть только один человек, способный самым наилучшим образом поставить в Мюнхене его произведения, — Ганс фон Бюлов, «вагнеровский идеальный дирижер», как сам композитор называл его! Людвиг не мог не понимать, что Бюлов действительно является одним из лучших дирижеров своего времени и может считаться гордостью баварского театрального искусства. Семейный скандал уже был отодвинут на второй план; о нем достаточно подзабыли. Поэтому Гансу фон Бюлову возвращался пост королевского капельмейстера; более того, он назначался руководителем открывшейся в Мюнхене Королевской музыкальной школы. Вагнер поспешил в Базель, чтобы лично сообщить об этом Гансу. По крайней мере, на людях оба делали вид, что их интересует одно лишь искусство, а взаимоотношения носят по-прежнему дружески-деловой характер. Вскоре фон Бюлов прибыл в Мюнхен и заступил на старую и новую должности. Козиме вновь пришлось, несмотря на принятые ранее решения, вернуться к мужу, чтобы не подрывать новыми ненужными сплетнями
Летом 1867 года в Мюнхенском придворном театре под управлением Ганса фон Бюлова шла постановка «Тангейзера». Король пожелал, чтобы Вагнер не просто присутствовал на премьере, но принимал непосредственное участие в ее подготовке. Он снял для композитора усадьбу «Престеле» под Штарнбергом, снова в непосредственной близости от своего замка Берг. Вагнер вынужден был подчиниться желанию короля и на время покинуть Трибшен.
Первого августа 1867 года премьера «Тангейзера» с успехом прошла на мюнхенской сцене (спектакль был поставлен в парижской редакции). Надо отдать должное мужеству и таланту Ганса фон Бюлова: ради торжества искусства он был способен забывать причиненную ему боль и с полной самоотдачей выкладывался как на репетициях, так и на самом спектакле. Успех, сопутствовавший мюнхенской премьере «Тангейзера», во многом является его заслугой.
На волне этого успеха было принято решение вслед за «Тангейзером» поставить «Лоэнгрина». Но тут случился совершенно неожиданный конфликт, повлекший за собой очередной виток охлаждения в отношениях композитора и короля. Людвиг II единолично решил заменить исполнителя главной партии. Первоначально предполагалось, что партию Лоэнгрина будет петь давний друг Вагнера Йосеф Тихачек. Но королю показалось, что в образе лучезарного Лебединого рыцаря более уместно будет выглядеть не шестидесятилетний ветеран сцены, а гораздо более молодой исполнитель, и он, не посоветовавшись с Вагнером, настоял на кандидатуре восходящей звезды мюнхенской оперы Генриха Фогля (
Здесь его душевное равновесие было восстановлено. Все свои силы он отдал работе над «Мейстерзингерами», которая, по мнению автора, до сих пор продвигалась крайне медленно. Теперь дело пошло. Еще не закончив партитуру, Вагнер писал: «Это — мой шедевр, лучшее из моих произведений»[455]. 24 октября 1867 года он, наконец, завершил свое детище, свою первую и единственную
Драматизмом, на первый взгляд незаметным, овеян образ одного из главных действующих лиц «Мейстерзингеров» Ганса Сакса. Его имя неразрывно связано с Нюрнбергом. Вагнер, серьезно изучивший нюрнбергскую хронику И. К. Вагензейля[456] и глубоко погрузившийся в атмосферу «воплощения имперской старины», сумел максимально точно и приближенно к оригиналу воссоздать картины жизни Нюрнберга времен Ганса Сакса с подлинной любовью к предмету. Кстати сказать, Людвиг II, не любивший городов с их суетой и толчеей, именно к Нюрнбергу относился более терпимо. После достопамятного изгнания Вагнера из Мюнхена король, как мы помним, в гневе даже хотел перенести столицу Баварии именно в Нюрнберг. Такое желание можно считать обоснованным и во многом справедливым. Нюрнберг имеет славу «самого немецкого города Германии». И это не случайно: его история и культура отражают все ключевые моменты развития страны на протяжении веков вплоть до наших дней. Он во всём «самый»: по своему духу он не только «самый немецкий», но и «самый средневековый», «самый имперский», «самый культурный», «самый противоречивый» — город Ганса Сакса и Альбрехта Дюрера, город рождественских пряников и пряных колбасок, город Нюрнбергских законов[457] и Нюрнбергского процесса… Исходя из значимости в истории именно Нюрнберг должен был бы стать столицей Баварии вместо Мюнхена и столицей Германии вместо Берлина, а ему досталась лишь скромная миссия столицы маленькой баварской Средней Франконии. Но кто не бывал в Нюрнберге, тот не знает Германии. Возможно, поэтому-то и появился в творчестве «самого немецкого композитора» Ганс Сакс — поэт, композитор, мейстерзингер, «лицо» Нюрнберга, герой «самой немецкой оперы Вагнера».
Реальный Ганс Сакс родился 5 ноября 1494 года в семье портного, обучался сапожному делу, был настоящим нюрнбергским ремесленником. Еще будучи странствующим подмастерьем, он в 1516 году оказался в Инсбруке при дворе императора Максимилиана I, где изучал искусство мейстерзанга. В 1520 году он вернулся в родной Нюрнберг. Приняв учение Мартина Лютера, Сакс стал писать стихи, посвященные идеям Реформации, а в 1558-м сам начал издавать свои произведения. Уже при жизни он был одним из самых популярных мейстерзингеров. Всего ему принадлежат более шести тысяч (!) стихотворений, драм, диалогов, песен, памфлетов. Знаменитый мастер-певец прожил долгую и славную жизнь, скончавшись 19 января 1576 года. И ныне в Нюрнберге на площади, носящей имя Ганса Сакса (
Работая над оперой, первые наброски к которой относятся еще к лету 1845 года, Вагнер опирался, помимо упомянутой хроники Вагензейля, на книгу Я. Гримма «О старонемецком мейстерзанге», новеллу любимого с юности Э. Т. А. Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», а также на произведения самого Г. Сакса, ставшего у Вагнера воплощением духа подлинного национального искусства. Автор признавался: «Я изобразил Ганса Сакса последним представителем народного творческого духа и, в этом освещении, сопоставил его с мещанством мейстерзингеров, комичному табулатурно-поэтическому педантизму которых я дал чисто индивидуальное выражение в фигуре „метчика“. Как известно (или, может быть, нашим критикам это и неизвестно), метчик — это был поставленный от цеха певцов наблюдатель, который обязан был „отмечать“ ошибки против правил, допущенные исполнителями, особенно теми, которые стремились поступить в цех. Все эти ошибки он отмечал штрихами, и тот, кто получал известное количество таких штрихов, считался „срезавшимся“»[458]. Безусловно, вводя в оперу фигуру метчика Бекмессера, «срезавшего» при вступлении в цех Вальтера фон Штольцинга, Вагнер не только стремился придать своему произведению дополнительную комическую составляющую, но и изящно отомстил всем современным ему критикам истинного искусства. Своим критикам!
На первый взгляд кажется, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» стоят особняком в творчестве Вагнера. Действительно, здесь нет обязательного мифологического сюжета, богов и героев, бьющих через край страстей, а наоборот, показана спокойная и патриархальная жизнь простых мастеровых, занятых своими повседневными заботами. Особенно сильно поражает контраст «Мейстерзингеров» с «Тристаном и Изольдой»: первая опера — блестящая сатира, демонстрирующая антагонизм между бездарями-педантами и гением-самородком; вторая — мрачная трагедия, в которой, по словам А. Лиштанберже, «любовь является могучей силой смерти». Другими словами, «Мейстерзингеров» очень часто определяют как оперу
Мы уже не раз говорили о том, что Вагнер во всем, что непосредственно касается его творчества, не противоречив, а необычайно последователен. Противопоставлять друг другу его произведения, равно как и целые периоды творчества, было бы явной ошибкой. Здесь уместно привести одно высказывание, посвященное, правда, не Вагнеру, а его «другу-врагу» Фридриху Ницше. «На самом деле различие между этими „периодами“ примерно такое же, как между пролетами лестницы: каждый новый пролет вроде бы и впрямь разворачивает идущего в противоположную сторону, однако по сути направление остается тем же — вверх»[460], — пишет И. А. Эбаноидзе. Пожалуй, точнее не скажешь.
И в данном случае Вагнер не был бы Вагнером, если бы ограничился лишь социальной сатирой и поверхностными водевильными страстями с обязательным хеппи-эндом. Гений композитора соединил несоединимое — комедию с подлинной глубокой человеческой драмой, которая разыгрывается, невидимая для зрителя, в душе благородного и умудренного жизнью Ганса Сакса. Именно эта жизненная мудрость и позволяет ему пожертвовать своим собственным счастьем во имя счастья той, которую он любит — всем сердцем, отрекаясь от самого себя, любит
А значит, «Мейстерзингеров» не только нельзя противопоставлять «остальному Вагнеру», но необходимо рассматривать как наиболее логичное продолжение и дальнейшее непрерывное последовательное развитие философских и творческих взглядов композитора. Необходимо еще и потому, что, поскольку Вагнер претендует на
Что же касается пресловутого «национального духа» оперы, который некоторыми недобросовестными критиками выдается за проявление чуть ли не вагнеровского нацизма, то хочется подчеркнуть следующее. Во-первых, Вагнер, будучи по рождению немцем, несмотря на свою
Даже такой непримиримый противник Вагнера, как В. В. Стасов[462], по поводу «Мейстерзингеров» (известных в России того времени как «Нюрнбергские певцы») не смог скрыть восторга: «„Нюрнбергские певцы“ — это апофеоз поэзии и художества, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторством… Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные… прибавьте набожные сцены в церкви, сцены народной суматохи… наконец, прибавьте милую и грациозную Еву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе… Несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Евы… или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление <от> этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, глубоко художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты! Слушая „Нюрнбергских певцов“, я поминутно думал про себя: „Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна… Да что же делать, когда всё хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше“»[463]. Когда такое пишет неподкупный «идеологический противник», это дорогого стоит и заставляет умолкнуть менее авторитетных критиков.
С момента окончания «Нюрнбергских мейстерзингеров» для Вагнера началась счастливая полоса. Основательно отдохнув зимой и весной 1868 года, он в середине мая прибыл в Мюнхен для подготовки премьеры «Мейстерзингеров» на сцене Мюнхенского придворного театра. Свой 55-летний юбилей Вагнер отпраздновал в присутствии Людвига II, отношения с которым вновь были восстановлены. На королевском пароходе «Тристан» они совершили круиз по Штарнбергскому озеру, а затем остановились на романтическом острове Розенинзель (
Наконец 21 июня в Мюнхенском придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». «Вчерашний спектакль был величественным торжеством, которое, вероятно, никогда больше не повторится. Всё время я должен был сидеть рядом с королем, в его ложе, и оттуда отвечать на овации публики. Никогда и нигде никто не видел ничего подобного»[464], — вспоминал Вагнер. Мюнхенская публика приветствовала автора стоя, единодушно выказав ему свое расположение. Король пожелал, чтобы и последующие премьеры проходили исключительно на сцене Мюнхенского придворного театра. У композитора было на сей счет собственное мнение, но он не стал раньше времени его высказывать.