«…Земпер (архитектор, будущий создатель байройтского Фестшпильхауса, с которым Вагнер познакомился еще в Лондоне в 1855 году. — М. З.) разрабатывает план нашего Святилища, идет подготовление актеров. Скоро Брюнгильда будет спасена бесстрашным героем. О, всё, всё в движении! То, о чем я грезил, чего желал, на что надеялся, скоро осуществится! Небо спускается для нас на землю… О, день, в который воздвигнется перед нами театр, о котором мы мечтаем! О, момент радости, когда наши создания предстанут в совершенном исполнении! Мы победим, сказали Вы в Вашем последнем дорогом письме. И я, в свою очередь, восклицаю с таким же восторгом; мы победим! Мы не напрасно жили!.. Преданный Вам до конца жизни Людвиг»^[430].

Комментарии здесь излишни. Интересно отметить, что сам Вагнер и его ближайшие друзья называли Людвига II не иначе как Парцифаль (используя «эшенбаховский» вариант имени), ведь именно Парцифаль был владыкой царства Грааля, царства, с которым ассоциировали себя члены «кружка посвященных» при дворе Людвига II. (Напомним, что Вагнер вынашивал план написания своего «Парсифаля» с апреля 1857 года; Людвиг воскресил в композиторе желание воплотить его. Как раз в 1865 году Вагнер по совету своего венценосного друга набросал в общих чертах поэму «Парцифаль», пока еще называя своего героя также «по-эшенбаховски».) Вот что пишет Вагнер 4 июня 1865 года Людвигу Шнорру и его супруге Мальвине, будущей исполнительнице роли Изольды в «Тристане», пересылая им письмо Людвига II: «Он (король. — М. З.) заботится о вас больше, чем я. С добрым утром, мои милые, благородные львы! Хотите еще раз огласить пустыню нашим ревом? В конце концов, мы будем единственными слушателями. Ведь и Парцифаль — это тоже только часть нашего „мы“. С сердечным приветом. Ваш Р. В. Письмо Парцифаля — подарок, достойный вас. Примите же его: он ваш»^[431].

Но чем выше взлет, тем глубже падение, тем болезненнее разочарование. В адрес Людвига уже начали поступать первые обвинения со стороны баварского правительства в нерациональном использовании средств. Когда стало понятно, что отношения с Вагнером носят очень серьезный и далеко не мимолетный характер, в Мюнхене началась настоящая антивагнеровская кампания. Баварцы не могли простить Вагнеру того, что он иностранец (Вагнер родился в Лейпциге, в Саксонии), что он запятнал себя революционным бунтом (разбираться в том, что на самом деле привело композитора «на баррикады» и каковы были для него эти «баррикады» в действительности, естественно, никто не стал), что он разоряет казну Баварии. Дело доходило до совершенно абсурдных обвинений в том, что композитор внушает королю мысли о безбрачии, что он — посланник масонской ложи, что в интересах Пруссии он хочет обратить баварцев в протестантство! Личная жизнь Вагнера также не была оставлена в стороне: газеты на все лады обсуждали новость, что композитор является любовником Козимы, жены своего друга Ганса фон Бюлова, — читатель любит «желтую прессу»!

Почему же такую волну ненависти вызвал композитор, которого обвиняли чуть ли не в узурпации королевской власти? Во имя каких целей король тратит такие деньги — и только на него одного? Хотя, если разобраться, траты на Вагнера были далеко не такими «катастрофическими», как их пытались представить противники его и Людвига. Композитору была назначена пенсия в размере 15 тысяч марок (которая выплачивалась далеко не регулярно); были уплачены его долги, выделены средства на приобретение виллы в Байройте и запланирована так и не состоявшаяся постройка театра в Мюнхене. Кстати, байройтский Фестшпильхаус был возведен также не без участия баварского короля, выдавшего на проект кредит в размере 300 тысяч марок (100 тысяч талеров, или 2,5 миллиона евро) из собственных средств, не трогая казну (этот долг семейство Вагнер и его потомки со временем выплатили полностью). Скрупулезно подсчитано, что всего за 19 лет, с момента личного знакомства до смерти Вагнера, Людвиг II истратил на его нужды 562 914 марок (4 503 312 евро)^[432]. Но для бюджета государства это не те суммы, из-за которых следовало бы впадать в панику. Значительные — да, но не разоряющие страну. Для сравнения: годовой бюджет Баварии составлял тогда примерно 241,5 миллиона марок, из которых на содержание королевского двора отводилось пять миллионов марок (около 40 миллионов евро). Стало быть, «вагнеровские» расходы — это немногим более десятой части годового содержания двора. Кстати, если бы травли композитора не было и он остался бы жить в Мюнхене, вполне возможно, умиротворенный король ограничился бы указанными выше тратами, а не пожелал строить свои «сказочные» замки, на которые впоследствии действительно были израсходованы весьма значительные суммы.

Здесь уместно поставить точку в вопросе о пресловутых вагнеровских долгах и любви композитора к излишней роскоши. Да, Вагнер совершенно не умел считать деньги. Испытав в молодости нужду, он словно стремился получить от жизни компенсацию за пережитые унижения. Ему было необходимо, чтобы его окружала комфортная обстановка, чтобы он мог не отказывать себе в любимых напитках и блюдах, имел возможность хорошо одеваться и т. д. При этом Вагнер считал, что всё это — обязательные атрибуты жизни творческого человека, который при создании великих произведений не должен размениваться на низменные заботы о хлебе насущном.

В данном случае весьма показательны два отрывка из писем Вагнера Листу, в которых он напрямую объявляет свое «материальное кредо». Еще 14 октября 1849 года, в первый год своего изгнания, Вагнер писал из Цюриха: «…Итак, речь идет вот о чем: как и откуда добыть средства к существованию? Неужели мой „Лоэнгрин“ ничего не стоит? Неужели и та опера, которую мне так хотелось бы довести до конца („Смерть Зигфрида“. — М. З.), тоже не имеет никакой цены? Конечно, в настоящую минуту, для современной публики, какая она есть, оперы эти должны показаться некоторой роскошью. Но, спрашивается, как быть с теми немногими, которые любят мои работы? И не должны ли они предоставить бедному, терпящему нужду творцу этих произведений если не награду за труд, то, по крайней мере, возможность идти вперед в своем творчестве? К торгашам обращаться не могу! Я могу обращаться только к тем, в ком чувствую настоящее благородство — не к князьям по положению, а к князьям по духу. И ради высшего, интимнейшего блага моей души мне приходится действительно искать не заработка, а именно милости (курсив наш. — М. З.). Если мы, немногие, в это презренное время торгашества не будем милосердно относиться друг к другу, то как же мы будем жить во имя искусства, во славу его?»^[433]

А вот еще более откровенное признание в письме от 3 октября 1855 года: «…Америка представляется мне ужаснейшим кошмаром, но если в Нью-Йорке когда-нибудь решатся предложить изрядную сумму, то это поставит меня в затруднительнейшее положение. Если такого предложения не принять, то об этом факте надо будет хранить глубочайшее молчание, потому что все будут обвинять меня в том, что я отношусь без достаточной сознательности к собственным моим делам. Однако решиться на такую поездку я мог бы лет десять тому назад, но броситься искать окольными путями простого хлеба теперь было бы слишком тяжело, именно теперь, когда я могу делать только одно: отдаваться моему действительному призванию, в строгом смысле слова. При таких условиях я никогда не смог бы довести до конца „Нибелунгов“. Бог мой, те деньги, которые я заработал бы (??) в Америке, просто должны подарить мне люди, не требуя от меня ничего, кроме того, что я вообще делаю, и делаю лучше всего (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Ведь я скорее способен в шесть месяцев промотать 60 000 франков, чем заработать их. Зарабатывать я ничего не умею. Не мое это дело — зарабатывать деньги! Мне кажется, что это — скорее всего — дело моих почитателей давать мне столько материальных средств, сколько нужно, чтобы, при хорошем настроении, я мог заниматься серьезным творчеством»^[434].

Данная позиция на первый взгляд может показаться шокирующей. Но Вагнер просто-напросто ратует за то, чтобы каждый занимался своим прямым делом: булочник — печь хлеб, сапожник — шить сапоги, король — управлять государством, поэт — писать поэмы, композитор — сочинять музыку, а зрители и читатели (к которым относятся и булочник, и сапожник, и король) должны за эту музыку и за эти поэмы платить, тем самым создавая условия композитору и поэту для дальнейшего творчества. Если же человек свободной профессии не получает от общества достаточно средств, то он больше не имеет возможности творить на благо этого общества. Вот почему, получая крупные суммы от баварского короля, Вагнер не считал себя его должником: тот обязан был платить композитору, чтобы он писал гениальные произведения ради славы народа и самого монарха. Возможно, благодарные потомки и могут простить гению такую жизненную позицию. Но современники вовсе не собирались страдать из-за того, что им так не повезло жить одновременно с ним. Вагнер же не собирался отступать от своего жизненного кредо да еще и удивлялся (а иногда и смертельно обижался), если кто-то не спешил по собственной инициативе предложить ему «презренный металл».

При этом, вопреки расхожему мнению, Вагнер отнюдь не был скрягой. Вот один весьма показательный случай. Однажды, будучи на Сицилии, стареющий композитор пригласил к себе в гостиницу уличного музыканта, обещав заплатить за игру 50 лир — поистине сцена из пушкинского «Моцарта и Сальери»! Но на самом деле Вагнер заплатил 500 лир! Друзьям, шокированным неслыханным расточительством, он объяснил, что бедный музыкант явно голоден, а кому, как не ему, пережившему в свое время крайнюю нужду и не понаслышке знакомому с голодом, посочувствовать и помочь «коллеге».

Вагнер требовал деньги у тех, кто в силу своего богатства без труда и ущерба мог поделиться с ним, но и сам по возможности делился с теми, кто оказывался в бедственном положении, то есть был способен к шопенгауэровскому состраданию не только на словах, но и на деле. Парадокс: Вагнер, которого в основном рисуют в виде «жадного до денег Альбериха» (короля нибелунгов, похитившего золото Рейна), на самом деле всей своей жизнью доказывал свое презрение к «золотому металлу». Он мог тратить все силы на творчество, но зарабатывать деньги считал ниже своего достоинства. Отсюда и нужда, и бегство от кредиторов, и расточительство, и… «революционная» ненависть к этому миру, в котором благополучие человека зависит от «капризов золотого божка».

Король же дал Вагнеру всё, в чем он нуждался. Но, естественно, это вызвало глухую злобу и зависть в среде придворных, которым казалось, что кусок, отданный композитору, оторван от них самих. Зависть — страшное чувство. И именно она явилась одной из главных причин всех бед и Людвига II, и Вагнера. К трону был приближен человек, социальное положение которого «не соответствовало занимаемой должности». А вдруг он еще и приобрел влияние при дворе? Этого вполне достаточно, чтобы вызвать у тех, кто «остался за бортом», бурю «справедливого» гнева. В газетах была развернута такая травля Вагнера, что король просто не мог остаться в стороне и делать вид, что не замечает происходящего. Ему нужно было как-то реагировать. А обстановка всё накалялась.

Вагнер всегда весьма болезненно реагировал на критику. Мы уже говорили о том, что нападки на свою музыку он воспринимал как выпады против настоящего искусства вообще. Но такой массированной атаки на композитора не было еще никогда и нигде, даже в ненавистном Париже. Он интуитивно чувствовал, что Людвигу придется в конце концов уступить. Все-таки романтическая сказка оказалась всего лишь недолгим сном…

В разгар газетной травли, 20 февраля 1865 года, Вагнер в отчаянии написал Элизе Вилле: «Два слова объяснения: мое возражение в № 50 „Альгемайне цайтунг“ Вы знаете. Оно содержит одну неточность: изображение границ моих отношений с королем. Во имя моей потребности в покое я страстно хотел бы, чтобы это было именно так. Во имя моего покоя я отказываюсь от прав, которые дает мне необыкновенно глубокая, фатальная привязанность ко мне короля. Но я не знаю, что мне сделать со своим сердцем, со своей совестью, как мне отстраниться от обязанностей, которые она на меня налагает. Вы догадываетесь, что всё то, чем меня травят, не имеет под собой никакого основания, это лишь орудие клеветы, ставящей здесь свою последнюю, безнадежную ставку. Но где поводы к этой клевете? Вот что вызывает во мне содрогание, ибо я решительно не могу во имя личного покоя удалиться в спасительное убежище, предоставив короля окружающей среде. Это было бы мучительно для души, и я спрашиваю демона, управляющего моей жизнью: за что послана мне эта чаша? Зачем там, где я искал покоя и ненарушаемой возможности работать, на меня налагается ответственность, в мои руки отдается счастье божественно одаренного человека, может быть, благо всей страны? Как спасти свое сердце, как при таких обстоятельствах быть художником? Около него нет ни одного необходимого близкого человека. Вот что причиняет мне настоящую боль! Внешняя интрига, рассчитанная целиком на то, чтобы вывести меня из себя и толкнуть на бестактный поступок, легко рассеется сама собой. Но для того чтобы навсегда вырвать друга из его среды, нужна энергичная работа, которая окончательно лишит меня покоя. С трогательной верностью он поддерживает со мною самые лучшие отношения и отворачивается от всякой клеветы. Что Вы скажете о моей судьбе? Моя жажда последнего покоя несказанна. Не могу больше выносить всех этих мерзостей»^[435].

И всё же 1865 год подарил композитору и королю еще немного счастья. Мы уже говорили о том, что 10 апреля родился первый ребенок Вагнера и Козимы, дочь Изольда. Это не помешало Вагнеру сохранять перед Людвигом II «видимость приличий» и до последнего отрицать свою связь с замужней женщиной. Чтобы «сохранить лицо» в глазах целомудренного короля, безоговорочно и наивно верящего в чистоту и непорочность своего кумира, Вагнер объявил ему, что присутствие Козимы в его доме вызвано «производственной необходимостью»: Людвиг сам просил Вагнера написать мемуары, и композитор, выполняя эту просьбу, начал работать над автобиографией (напомним, что начало этой работе было положено 17 июля 1865 года), и Козима записывает текст под его диктовку. Впоследствии Людвиг так и не смог до конца простить Вагнеру этот обман, ведь композитор заставил его лично поддерживать перед придворными эту заведомую ложь и опровергать «клевету» в газетах. Но пока тучи сгущались лишь на горизонте.

Десятого июня в Мюнхенском придворном театре состоялась в прямом смысле слова выстраданная премьера «Тристана и Изольды», которой дирижировал Ганс фон Бюлов.

Людвиг Шнорр в партии Тристана был неподражаем. В противовес несправедливой газетной критике Вагнера позволим себе привести цитату очевидца, присутствовавшего на этом историческом спектакле, французского историка, автора книги «Великие посвященные» и «Рихард Вагнер и его музыкальные драмы», а также многочисленных трудов по философии и искусствоведению Эдуарда Шюре: «Неизгладимое впечатление, которое я вынес оттуда, привело меня впоследствии к глубокому изучению произведений Рихарда Вагнера. В этих представлениях всё было особенным: пластика в игре актеров, мощь и естественность мелодической декламации, слияние речи с музыкой. Две заглавные роли исполняли господин и госпожа Шнорр фон Карольсфельд. Я с тех пор не видел актеров, так полно воплощавшихся в свою роль. Они всецело отрешались от окружающей действительности и сообщали подобное же настроение всем зрителям. В течение четырех часов я с затаенным дыханием неустанно следил за оркестром, за игрой актеров, за их малейшими движениями, переживая внутри себя ту драму, которая происходила на сцене. Нужно сознаться, что подобные представления встречаются так же редко, как и гениальные произведения, дающие для них пищу. Они возможны только в том случае, если все участвующие одухотворены одной общей мыслью, общим восторгом и вдохновением. Но, возражают некоторые критики, для чего нужны произведения, требующие таких усилий и доступные лишь немногим? На это можно ответить: всё великое встречается редко и постигается с трудом»^[436].

Вагнер был полон смелых надежд на новые триумфы. Он, наконец, закончит «Кольцо нибелунга»! И в этом грандиозном творении снова будет блистать его друг и единомышленник Людвиг Шнорр! Но… Словно очередным предупреждением судьбы о грядущих несчастьях явилось трагическое известие: 21 июля великий певец скончался. Еще одним человеком, способным не только оценить и понять вагнеровское искусство, но и верно воплотить его на сцене, стало меньше…

В августе Вагнер приехал к Людвигу II в Хоэншвангау. К ним присоединился страстный поклонник Вагнера, друг детства Людвига II Пауль фон Турн-унд-Таксис[437]. Он часто исполнял для короля отрывки из вагнеровских опер, отдавая особенное предпочтение «Лоэнгрину». И вот 25 августа, в день своего двадцатилетия, Людвиг устроил для Вагнера настоящий праздник. Принц Пауль в костюме Лебединого рыцаря на лодке в виде лебедя плыл по водам озера под звуки чарующей вагнеровской мелодии и пел для своих друзей арию Лоэнгрина… Поистине это были минуты настоящего, но быстротечного счастья!

Семена клеветы и интриг были уже не только посеяны, но и дали пышные всходы. В Мюнхене не ограничились газетными пасквилями; среди населения зрела угроза волнений. Приближенные и родственники короля умоляли его, пока не поздно, удалить от себя Вагнера. Находились даже те, кто сравнивал композитора с печально известной танцовщицей Лолой Монтес[438], из-за любовной связи с которой дед короля Людвиг I лишился престола. В одиночку Людвиг не смог противостоять подобному натиску и был вынужден сдаться.

В конце 1865 года король принял тяжелое решение отослать Вагнера из Мюнхена. «Мне это очень больно, — сказал Людвиг своему министру барону Шренку. — Но я выше всего ставлю доверие моей страны; я хочу жить в мире с моим народом»^[439].