Кстати, часто можно услышать два противоположных мнения об опере. Одно: «Я оперу не люблю, потому что мне непонятно, что они там поют даже на родном мне языке; что уж говорить, если поют на иностранном». Другое: «Опера должна быть поставлена только на языке оригинала, так как при переводе либретто пропадает выразительная „музыка слова“, на которую опирался композитор при сочинении музыкальной канвы, а понимать каждое слово вообще не нужно, музыка всё „скажет“ сама». (Конечно, первое мнение принадлежит человеку, абсолютно далекому от музыки, а второе является мнением либо профессионала, либо очень хорошо «подкованного» любителя-меломана.) И, тем не менее, оба эти мнения отражают одну и ту же проблему, которая, как мы видим, существует и по сей день: насколько в опере важен текст.

Если объективно подходить к ней и рассматривать большинство опер с точки зрения качества сюжета и поэтического текста, то они не выдержат никакой критики. Самоценными их делает только музыка в зависимости от степени таланта композитора.

До Вагнера вопрос о соотношении музыки и поэзии в опере был безоговорочно решен в пользу музыки. Еще Моцарт настаивал, чтобы в опере поэзия была «послушной дочерью музыки». До вагнеровской реформы поэтический текст либретто являлся лишь вспомогательным средством для достижения большей выразительности музыки; к жанру большой оперы это утверждение подходит в полной мере.

Кстати, по мнению самого Вагнера, которого он придерживался в начале творческого пути, текст даже мешал «чистоте» музыкального искусства. Вагнер писал в одной из своих первых «шлезингеровских» статей «О сущности немецкой музыки»: «…если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и самостоятельности произведения, а, кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр (курсив наш. — М. З.), классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах»^[243].

Из вышесказанного можно сделать основной вывод: признавая на первых порах за музыкой статус высшего искусства, Вагнер, тем не менее, уже тогда почувствовал необходимость создания того нового жанра, в котором достоинства музыки и всех «вспомогательных и сопутствующих» искусств (в первую очередь поэзии и танца, или искусства пластики) стояли бы на одном уровне. И этим жанром должна стать музыкальная драма. Только она способна изобразить Человека с наибольшей полнотой (Вагнер всегда относился к Человеку как к единственно достойному объекту для воспевания в творчестве настоящего художника): музыка раскрывает мир чувств, «мир невыразимого»; поэзия обращена к разуму; пластика, танец показывают красоту физического тела. И к этим видам искусств теперь добавляется визуальный, изобразительный ряд (театральные декорации и костюмы актеров), помогающий еще больше погрузиться в атмосферу действия, раскрываемого Художником.

Создателя музыкальной драмы уже нельзя назвать просто композитором — он сам становится универсальной личностью; а публика является уже не просто «слушателями» или «зрителями», но непременно просвещенными «зрителями-слушателями». Композитор должен быть одновременно и философом, и поэтом, причем не просто поэтом, а музыкальным. Вагнер, с детства увлекавшийся поэзией и драматургией, наконец нашел истинное применение своему поэтическому таланту. С первых же шагов на поприще оперного композитора он сам писал либретто всех своих опер. Соответственно, ему не приходилось приспосабливать свою музыку под особенности чужого текста. Таким образом, он добивался полного единства и слияния музыки и слова, подчиненных общему замыслу.

Итак, можно сделать однозначный вывод, что в творчестве Вагнера поэзия перестала быть «послушной дочерью музыки», а стала ее «родной сестрой», тем самым воплощая идеал гармоничного синтеза искусств путем создания универсального произведения искусства будущего.

Возвращаясь к принципам синтеза музыкального, поэтического, изобразительного и пластического искусств, приходится всё же признать, что Вагнер был не первым и не последним искателем универсала. Еще до него к этим мыслям (правда, на другой идейно-эстетической базе) пришел другой оперный реформатор Кристоф Виллибальд Глюк. Эти же принципы рьяно отстаивали практически все композиторы-романтики в сфере так называемой программной музыки.

Вообще программная музыка — своеобразный манифест музыкального романтизма. Франц Лист был признанным «отцом» этого направления, создавая музыкальные воплощения великих произведений живописи и литературы; Роберт Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, а статьями и новеллами — музыку; Гектор Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к сценическому действию в своих чисто инструментальных произведениях. Впоследствии идея синтеза искусств привела к цветомузыке в неистовых симфонических поэмах Александра Николаевича Скрябина.

Однако Вагнер не просто воплощает программную музыку в своем творчестве (например в увертюре «Фауст»). В теоретических трудах он последовательно проводит мысль, что в музыкальной драме музыка, пластика и слово должны быть не просто равноправны — они должны быть едины и помогать друг другу в создании целостного образа, несущего в себе ту или иную философскую идею. Конечной целью композитора должна являться именно драма, а музыка — служить одним из средств ее выразительности. При таком изначальном единстве музыка не будет искусственно подчинять себе поэзию и пластику. Ведь особенно важно передать внутренний мир героя и его душевные переживания, по выражению самого Вагнера, показать «внутреннего человека». А на это как раз и способна в первую очередь музыка. Соединяя же музыку и пластику с философией, решающей общечеловеческие проблемы, с психологией, символизмом и высокой поэзией, можно добиться настоящего великого искусства.

В работе «Произведение искусства будущего» Вагнер пишет: «Так, дополняя друг друга в оживленном хороводе, объединившиеся родственные искусства смогут раскрыть себя и все вместе, и поодиночке, и по двое в зависимости от особенностей всеопределяющего драматического действия. То мимика прислушается к спокойному течению мысли; то напор мысли найдет себе выход в непосредственной выразительности жеста; то музыка одна сможет выразить движение чувства; то лишь все три искусства сообща смогут довести идею драмы до непосредственного реального действия. Ибо для всех них, объединившихся здесь видов искусства, существует нечто, к чему они должны стремиться, дабы стать свободными в своих возможностях, а именно драма: достижение целей драмы должно стать для них всех самым главным. Осознавая эту цель, направляя всю свою волю к ее достижению, они обретают силы к уничтожению боковых эгоистических отростков от собственного ствола, чтобы дерево не разрасталось во все стороны, теряя определенную форму, а чтобы ветви и листва устремились гордо к вершине»^[244].

Вагнер постепенно и последовательно шел к обоснованию своей оперной реформы. По словам А. Ф. Лосева, «если остановиться на первом литературно-критическом периоде творчества (1833–1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно „Немецкая опера“ (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать „не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки“. Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени. Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским (1839–1842), то здесь мы отметили бы трактат „Паломничество к Бетховену“ (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме»^[245].

Вагнер поистине наследник Бетховена! Он фактически напрямую говорит об этом в «Произведении искусства будущего»: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном»^[246].

Вагнер оказался пророком. Именно по пути, предложенному им и Бетховеном, в основном пошло развитие искусства будущего. «Затем Малер синтезирует эти два духа — Вагнера и Бетховена, преодолев пропасть между музыкой абсолютной и программной»^[247].

Но для решения этих задач нужно было для начала реформировать сам театр. «Мы ни в коем случае, — писал Вагнер в „Искусстве и революции“, — не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов „художественной“ или, лучше сказать, искуснической деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, — ясно видно уже из его подразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки, а опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии, здесь второстепенном, безнравственной рекламы, — упасть с высоты изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический шум… Равным образом имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими словами, художник лишится всяких средств существования»^[248].

Снова и снова Вагнер возвращается к утверждению о невозможности не только развития, но и самого существования высокого искусства, пока оно отдано на потребу низменным интересам толпы, на откуп золотому тельцу. Сначала он предлагал в качестве решения этой проблемы революцию, затем встал на путь реформы общества через реформу театра, а воинствующей пошлости и материальной корысти объявил непримиримую войну.

Единство — вот основное требование Вагнера как к сферам искусства, так и к самим исполнителям. В опере «выразителем» поэзии служит певец, а музыки — оркестр. При гармоничном синтезе искусств роль оркестра ни в коем случае нельзя сводить лишь к аккомпанементу певцу. Человеческий голос — такой же полноправный инструмент оркестра, как, например, скрипка, виолончель, флейта и т. д. Голос певца не парит над оркестром, он вплетается в общую музыкальную ткань драмы, находясь внутри оркестра. Только таким образом достигается синтез музыки (мелодии оркестра с вплетенной в нее мелодией певца) и высокой поэзии (слов, которые певец доносит до слушателя). Кроме того, оркестр, по Вагнеру, играет роль хора древнегреческой трагедии, который присутствует на сцене постоянно, пока идет действие, и помогает зрителю ориентироваться в побудительных мотивах действующих лиц драмы. Оркестр дает слуху музыкальный эквивалент действия, изображаемого на сцене певцами-актерами. Именно отсюда вытекает предложенное Вагнером учение о системе лейтмотивов (индивидуальных кратких музыкальных характеристик действующих лиц) и «бесконечной мелодии» (как непрерывно сценическое действие, так непрерывна и музыкальная линия — одно событие рождается из другого). Ведь до Вагнера в классической, а затем и большой опере музыкальное действие разбивалось на серию независимых законченных номеров (арий, речитативов и ансамблей) — существовала так называемая номерная структура, от которой он решительно отказался. Таким образом, вагнеровская система лейтмотивов и «бесконечной мелодии» была огромным шагом вперед!

В связи с предложенной Вагнером оперной реформой следует особо остановиться на понятии «вагнеровский певец». Требования, предъявляемые им к исполнителям конкретных партий, существенно отличались от традиционных, принятых в классической итальянской опере. Вагнер выявляет новые типы голосов, исходя из своей концепции оперы как музыкальной драмы. Единство музыки, слова и сценического действия стало требовать от певцов решения новых непростых задач, которое осложнялось манерой письма Вагнера, в основном построенной на принципах речитативного развития музыкальной ткани, то есть взаимопроникновения и слияния речитатива и арии. Жесткие требования Вагнер предъявлял и к качеству актерской игры певцов, которые должны глубоко понять и прочувствовать роль, обладать безукоризненной дикцией и, кроме того, большой физической силой и выносливостью из-за объема и сложности партий, а также из-за необходимости не быть заглушенными звучанием большого оркестра. Артисты не должны стремиться к тому, чтобы понравиться публике, обратить внимание именно на себя, удовлетворить свое честолюбие в ущерб всему представляемому произведению. Они обязаны выступать «единым организмом» с композитором, дирижером, режиссером и оркестром, а свои мелкие амбиции приносить в жертву общей цели.

Вагнер был вынужден сформулировать свои требования к исполнителям после того, как сам неоднократно столкнулся с невозможностью выполнить иными певцами задачу, поставленную перед ними композитором.

Так, например, еще будучи капельмейстером в Дрездене, Вагнер, чтобы насколько возможно воспитать вкус публики, начал с постановок лирических драм К. В. Глюка и Г. Спонтини. В спектаклях были заняты такие замечательные певцы, как В. Шрёдер-Девриент и Й. Тихачек[249], и они великолепно справились с предложенным репертуаром. Когда же Вагнер приступил к разучиванию с труппой собственных произведений, он столкнулся не только с непониманием своих идей, но, как это ни покажется странным, и с недостатком вокальных возможностей опытных оперных виртуозов, слава которых гремела по всей Европе. «Представления „Тангейзера“ вполне ясно показали ему, — пишет А. Лиштанберже, — как оперные певцы — даже перворазрядные — были неспособны к исполнению истинной драмы. Вагнер требовал от них быть то актерами, то только певцами, тогда как дрезденские артисты прежде всего старались петь свою роль и только между прочим — понимать ее и играть. Даже знаменитый тенор Тихачек, хотя и преданный друг Вагнера и большой почитатель его музыки, оказался не в силах воплотить личность Тангейзера так, как понимал ее Вагнер, так что автор принужден был покориться и пожертвовать в конце второго акта одной репликой, важной для понимания драмы, но которую блестящий тенор, несмотря на полное обладание голосовыми средствами, при всем старании не мог спеть. Привыкшие смотреть на оперу как на ряд музыкально-вокальных номеров, арий, речитативов или ансамблей, которые должны доставлять удовольствие сами по себе и каждый отдельно и производить возможно больший эффект, певцы не могли понять, что музыкальная драма была прежде всего драмой, имеющей назначение — как и всякая театральная пьеса — вызывать в душе зрителей эмоции, а не услаждать только слух каких-нибудь дилетантов. Неспособные отделаться от дурных привычек оперных певцов и создавать свои роли, как хотел Вагнер, они коверкали поручаемые им драмы; и Вагнер с истинным отчаянием констатировал, что в их руках произведения его мало-помалу теряли всякий драматический характер и в конце концов являлись перед публикой превращенными в обыкновенные оперы, жалко изуродованными и лишенными всякой возможности произвести то действие, которого он ждал от них»^[250].