Вагнеру очень часто ставят в вину «развратный образ жизни», упуская из виду, что его супружество с Минной, юридически продолжавшееся до самой ее смерти в 1866 году, то есть ровно 30 лет (плюс два года общения до заключения брака), фактически распалось значительно раньше. Минна и Вагнер были слишком разные, чтобы по-настоящему понимать друг друга, а без этого счастливая семейная жизнь невозможна. Вагнер, безусловно, был тяжелым человеком, во многом авторитарным и эгоистичным. Но надо отдать справедливость, инициатива разрывов — а их за этот долгий брак было несколько — всегда исходила от Минны. Муж же по возможности старался сглаживать острые углы, испытывал запоздалое раскаяние в своих поступках и очень часто первым делал шаг к примирению.

Последнее письмо возбудило в Вагнере не раздражение, как можно было бы подумать, а искреннее сочувствие жене, которую он оставил в тяжелом положении. «Единственным для меня утешением являлась уверенность, что она сама хотя бы отчасти сочувствовала моему поведению, понимала охватившее меня настроение. Мне казалось, что я даже видел в дни исключительных событий признаки такого к себе отношения. Оказалось, что об этом и речи быть не может: она судила обо мне так, как судила толпа, и находила для меня оправдание только в одном — в моем неслыханном легкомыслии… Несомненно, молодые годы нужды и забот, проведенные совместно в Париже, дали много хорошего. Испытания сковали наши души: она проявила удивительное терпение, я боролся с ними с трудом. Награду за перенесенное Минна нашла потом в Дрездене, в моем тамошнем успехе и завидном положении… она достигла вершины своих мечтаний и во всём, что отравляло мою капельмейстерскую деятельность, видела угрозу своему благополучию. Новый путь, на который я вступил с момента создания „Тангейзера“, лишал меня в ее глазах надежды на дальнейшие театральные успехи, и она потеряла всякую бодрость, всякое доверие к нашей будущности»^[237].

Вагнер дает доброжелательную спокойную и беспристрастную оценку своей семейной жизни. Он далек от того, чтобы в чем-то обвинять жену; она не виновата, что они просто не подходят друг другу. Минна была бы счастлива с простым «господином капельмейстером», имеющим стабильный доход, прочное положение в обществе и не ввязывающимся ни в какие авантюры, способные поколебать маленький прочный мирок «бюргеров от музыки». Но ее муж меньше кого бы то ни было соответствовал этому идеалу. Более того, он объявил непримиримую войну подобной сытой благополучности.

Ни Минна, ни Рихард не виноваты в том, что их семейная жизнь никак не складывалась; им просто не нужно было быть вместе. Но судьба распорядилась иначе, и эти люди еще долго продолжали мучить друг друга. Возможно, Минна олицетворяла собой тот ранний период жизни Вагнера, когда он действительно стремился к некому материальному благополучию, когда его творчество не вошло в конфликт с этим стремлением, когда успех у публики для него еще что-то значил. Пройдя этот этап, Вагнер устремился выше, а Минна, оставшись там, внизу, продолжала пытаться удержать его около себя и не давала подниматься. В этом-то и заключалась суть их постоянных разногласий.

Как бы там ни было, получив вышеупомянутое письмо от жены, Вагнер сбросил с себя не только тягостные обязанности государственного служащего. Он получил одиночество и свободу!

«Я чувствовал себя свободным, как птица, и это ощущение действовало на меня возбуждающим образом. Часто мне самому бывало неловко от чрезвычайной экзальтации, охватившей мое существо. Нередко я перед первым встречным готов был изливаться в самых странных парадоксах. Уже вскоре по прибытии в Цюрих мне захотелось письменно изложить свои взгляды на общее состояние дел, как они сформировались под влиянием моего художественно-артистического опыта и политических событий того времени»^[238].

Новый этап жизни Вагнера в первую очередь характеризуется бурной литературной деятельностью, поэтому данную главу мы посвятим краткому разбору его философско-теоретического наследия. Именно тогда, после бегства из Дрездена, в период швейцарского изгнания, им были написаны основные литературные труды, такие как «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (написан в 1849 году, издан в 1850-м), «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям» (оба — 1851). При этом Вагнер практически полностью отошел от реальной политики. В одном из писем Листу Вагнер пишет: «Нужно ли уверять еще в том, что совершенно невозможно, чтобы я, наученный последними опытами в Дрездене, снова позволил себе увлечься политическими делами! Это ясно как день!» И еще одно признание: «Во всех своих делах, во всех своих размышлениях я остаюсь только артистом и притом всегда артистом (курсив наш. — М. З.)»^[239]. Отныне его революционные идеи касаются исключительно искусства. Даже когда Вагнер говорит о социальных и политических проблемах, он рассматривает их с позиции необходимости для развития искусства.

Вагнер начал с того, что написал цикл из шести статей для парижской республиканской газеты «Насьональ» (National), в которых высказывался с революционной точки зрения о современном искусстве и его роли в жизни общества. Однако редактор издания отклонил статьи Вагнера, ссылаясь на то, что французская публика их не поймет. Очередной «щелчок» от Парижа!

Тогда Вагнер объединил статьи в единый труд, назвал его «Искусство и революция» (основные теоретические аспекты этой работы мы рассмотрели в предыдущей главе) и отправил в Лейпциг издателю Отто Виганду (Wigand), который взялся напечатать его отдельной брошюрой. Работа «Искусство и революция» имела успех. Виганд прислал автору гонорар в размере пяти луидоров. Вскоре издатель напечатал второй тираж брошюры, так как рассчитывал, что «возбуждающий заголовок, а также тот необыкновенный интерес, который вызвал Вагнер лично как бывший королевский капельмейстер, ставший политическим эмигрантом, создадут известный шум в обществе и обратят внимание на статьи»^[240].

Вагнер почувствовал, что находится на верном пути и сумеет благодаря интересу к своей персоне заставить услышать себя. В его голове уже зрел план основополагающей работы об искусстве будущего.

В это время он узнал, что в Цюрихе находится проездом В. Шрёдер-Девриент. Придя к ней в гостиницу, Вагнер понял, что опоздал — Вильгельмина уже покинула Цюрих. Это был для него последний шанс встретиться с великой певицей, им больше никогда уже не суждено будет свидеться…

Тем временем в августе Вагнер получил из Дрездена очередное письмо от Минны, в котором сообщалось, что она «считает себя обязанной как жена еще раз попытаться связать наши две жизни». При этом она твердо настаивала на том, что Цюрих — лишь временное пристанище и что Вагнер должен непременно вновь попробовать сделать карьеру в Париже в качестве оперного композитора. В заключение она сообщала, что в сентябре сама приедет к нему в сопровождении Натали, любимой собачки Пепса и попугая Папо. «Вот такая у меня странная семья!» — воскликнул Вагнер и снова, бросив всё, поспешил навстречу жене, хотя должен был бы уже по одним условиям, выдвинутым в письме, понять, что ничего не изменилось, что Минна осталась по-прежнему далека от дорогих его сердцу идеалов, которые была просто не способна понять.

После воссоединения с женой перед Вагнером более остро встал вопрос о средствах к существованию. В данном случае с Минной был солидарен Лист, также настаивавший на еще одной поездке в Париж. При этом он обещал всяческое содействие со своей стороны. Но пока, не видя возможности найти деньги на эту поездку, Вагнер, «борясь с жесточайшей нуждой и мерзнув в маленькой квартире, лишенной солнца», в течение ноября и декабря 1849 года закончил труд, вобравший в себя основные аспекты грандиозной оперной реформы и названный соответственно — «Произведение искусства будущего».

Мы подошли к тому моменту, когда для дальнейшего понимания личности Вагнера необходимо немного отвлечься от перипетий биографии Вагнера-человека и обратиться к духовной жизни Вагнера-творца, Вагнера-реформатора. Коснемся мы также самых спорных сторон вагнеровской философии, которые некоторые исследователи вообще стараются обходить в связи с «болезненностью» темы. Но портрет человека не должен быть нарисован только белыми или только черными красками. Чисто белый цвет присущ только Богу, а чисто черный — дьяволу. Вагнер не был ни ангелом, ни демоном. А в человеке, тем более гениальном, намешано множество различных тонов и полутонов, которыми нельзя пренебрегать при создании полного объективного портрета. Вообще в идеале «цвет» истории как науки должен быть один — серый — не в смысле усредненности и безликости, а в смысле равного смешения положительных и отрицательных сторон, присущих любому историческому событию и любой исторической личности. Поэтому не будем ни осуждать, ни оправдывать, а постараемся просто понять.

Начнем с главного — с дела всей жизни композитора, которому было подчинено всё его творчество и на которое были направлены все его душевные силы. Это знаменитая оперная реформа Вагнера, перевернувшая оперную эстетику и провозгласившая новую эру в развитии мирового оперного жанра.

Кстати, многие критики вагнеровского творчества утверждают, что пальма первенства в сфере реформирования оперного искусства принадлежит отнюдь не Вагнеру, а Мейерберу. Он — создатель жанра большой оперы; следовательно, Вагнер является лишь его эпигоном, доведшим большую оперу до карикатурного абсолюта. Это было бы отчасти верно, если бы все вагнеровские оперы укладывались в рамки большой оперы. Однако, начиная с «Летучего голландца», они никак не подходят под определение этого жанра. Единственной большой оперой Вагнера в строгом понимании жанра является «Риенци», о чем мы уже говорили. И Вагнер сам не скрывал, что при написании своей первой серьезной оперы испытывал влияние «парижских большевиков». По этому поводу весьма убедительно писал в свое время Анри Лиштанберже: «Одним словом, „Риенци“ вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особенных литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет, столь мало удовлетворявшему требованиям его эстетики (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Уже в 1847 году, управляя репетициями „Риенци“ в Берлине, он заметил, что некоторые роли требовали со стороны певцов чрезвычайных физических усилий, и просил актеров простить ему эту ошибку как „грех юности“. Позднее, в своей переписке с Листом, он откровенно заявляет, что более уже не интересуется „Риенци“ и смотрит на него как на пьесу эффекта, годную самое большее на то, чтобы приносить несколько денег. Наконец, в своих „Письмах о музыке“ (1861) Вагнер отзывается о нем довольно пренебрежительно как о работе, „полной юношеского огня“, но с исторической точки зрения его идей не имеющей большого значения, лишенной истинной оригинальности и написанной по образцу героической оперы Спонтини и под влиянием французских опер Обера, Мейербера и Галеви. Однако относительно „Риенци“ невозможно принять без оговорок то мнение, может быть, весьма распространенное, хотя и основанное также, как видно, на признании самого автора, что это произведение есть только опера „a la Мейербер“, без всякого сходства с позднейшими произведениями Вагнера. В самом деле, есть весьма основательное указание на то, что самая дата композиции „Риенци“ мешает отнести это произведение к произведениям, вышедшим из мейерберовской школы… В сущности, Вагнер в „Риенци“ скорее исходит от Глюка и Спонтини, чем от Мейербера»^[241].

Что же касается последующих произведений Вагнера, то относить их к большой опере — значит не понимать ни специфику вагнеровского творчества, ни особенностей жанра большой оперы в целом. Можно сказать, что как раз этот жанр Вагнер в первую очередь и реформировал, что вполне естественно: большая опера стала шагом вперед по сравнению с оперой классической; от этой высшей на тот момент точки развития жанра Вагнер и отталкивался.

А насчет испытываемых Вагнером влияний, пожалуй, лучше всего сказал И. И. Гарин в книге «Пророки и поэты», поставив в этом вопросе окончательную точку: «Все обычно указываемые источники влияний на Вагнера — „Молодая Германия“, Фейербах, Шопенгауэр, Гофман, Моцарт, Вебер, Бетховен — вторичны перед его собственной индивидуальностью. Таков общий закон: гений выбирает влияния, а не наоборот. Даже увлеченность Вагнера призрачным миром духов и таинственным волшебством звуков Гофмана — лишь отражение его внутреннего мистического чувства»^[242].

Перейдем теперь непосредственно к самой вагнеровской реформе. На эту тему написано много трудов как самим Вагнером, так и исследователями его творчества. Остановимся лишь на основных аспектах этого вопроса.

Одной из главных проблем, волновавших оперных композиторов, было соотношение в опере музыки и поэзии. Безусловно, опера сама по себе — это некий синтез искусств, к которому так стремились композиторы-романтики во времена Вагнера. С одной стороны, опера, безусловно, является пьесой, выстроенной по законам драматургии. С другой стороны — это монументальное цельное произведение, подчиненное законам развития музыкальных форм. Человек, пришедший на оперный. спектакль, — это слушатель или зритель? Что в опере является первостепенным — поэтический текст, сюжетная линия или музыка?