1912: «Послеполуденный отдых фавна»

Фокин значительно расширил границы возможного в балете, а Нижинский в первой же своей постановке их просто разрушил. Он не желал придерживаться стиля классических балетов, принесших ему славу. Хотя это было бы легче всего и не требовало бы от него особых усилий. Как настоящий художник он знал, что «быть одаренным – значит погибнуть», что «стать хозяином своего дара можно, лишь изучая его, и это требует постоянной работы от того, кто обнаружил его в себе».[215] И его первая постановка, «Послеполуденный отдых фавна», далась ему тяжело. Она положила конец смешению искусства и желания развлекаться любой ценой. Он высек вкусы общества.

Нижинский отверг «демонстрацию акробатики». По словам Брониславы, зрелищности он предпочитал «художественную форму» танца. В «Фавне» он совершает лишь один прыжок, пересекая воображаемый ручей, в котором купались нимфы. Он также исключил из своих постановок слишком красивые эффектные движения. По словам леди Оттолин,

Как написал Кокто,

Если Дягилев и оказывал влияние на него, то проявилось оно в основном в том, что он привил Нижинскому вкус к новаторству. И молодой хореограф искал для своих постановок такие движения, которые прежде никто на сцене не демонстрировал. В радиопередаче, вышедшей в эфир в 1936 году, Астрюк объявил:

Нижинский нашел основы новой жестикуляции в 1910 году в Лувре. Он должен был присоединиться к Баксту, чтобы вместе с ним изучать греческое искусство, но судьба захотела, чтобы Нижинский ошибся этажом и застыл в немом восхищении перед египетскими скульптурами на первом этаже.[218] Если это правда (а кто не терялся в музее?), то его впечатляли не только эллинские вазы. Достаточно нескольких фотографий, чтобы убедиться в этом. Фигуры же античной вазописи вдохновили Нижинского на изобретение хореографии, построенной на фронтальных и профильных позах. Нимфы, танцующие в саду, выстраивались на сцене так, что у зрителей создавалось впечатление, будто они видят древнегреческий фриз. Танцовщицы двигались, словно индийская процессия, «то в быстром неровном ритме, то волнообразно клонясь в стороны» (Астрюк).

С самых первых его шагов в качестве балетмейстера было ясно, что Нижинский пойдет дальше всех собратьев по творческому цеху. Когда он тайно работал вместе с сестрой, она писала в своем «Дневнике»:

Как я уже говорил, Нижинский никого не имитировал, он создавал свое. Фокин развил возможности пластического изображения, он ослабил путы, в которых томился балет. Его произведения отличали смелость и оригинальность, но его идеал красоты – это идеал красоты и его предшественников. А с балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» началась настоящая революция. Когда зимой 1911 года он представил свою работу, Лев Бакст обнаружил в балете «множество исключительных деталей». Дягилев же, по словам Брониславы, отреагировал сдержанно, поскольку «его беспокоили неожиданный и непривычный лаконизм постановки и малое число танцевальных движений». У Нижинского было точное чувство жеста и вкус к странным линиям и контурам, такой необыкновенный, что даже Дягилев не поспевал идти с ним в ногу. Однако перед тем как начать детально анализировать хореографию, следует сказать несколько слов о музыке и декорациях.

Партитура Дебюсси рассчитана на двенадцать минут звучания. Это сочинение без четкого ритма, поэтому оно считалось малопригодным для постановки по нему танца. Никакая традиционная форма танца здесь не подходила: требовалось придумать что-то совершенно новое. Для Нижинского это была прекрасная возможность. Потому что, как писал Гофмансталь Штраусу, «настоящий гений ищет бездорожье, ибо именно там он может проложить свой собственный путь» (13 декабря 1912 г.). Декорации, придуманные Бакстом, оказались так же импрессионистичны, как музыка. Задник был выдвинут вперед на уровень вторых кулис, чтобы создавалось ощущение пространства без глубины: «Полотна (…) висели близко к просцениуму, так что у артистов (…) для проходов по сцене оставалось всего около двух метров».[219] Освещение было задумано так, чтобы фигуры танцоров казались плоскими, то есть напоминали барельефы. И декорации и освещение дополняли новый хореографический стиль. Кроме декораций, Бакст готовил и костюмы. Нижинский танцевал в трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях и в балетных туфлях с отделенным большим пальцем, напоминающих козлиные копытца. У него был маленький хвост. Уши ему удлинили и заострили с помощью воска телесного цвета, а завершался образ плетеной шапочкой золотистых волос с двумя золотыми рожками. Жан Кокто рассказал занятную историю, связанную с этим аксессуаром. Перед премьерой «Фавна», за ужином у Ларю Нижинский несколько дней подряд удивлял друзей тем, что делал странные движения головой. Обеспокоенные Дягилев и Бакст стали расспрашивать, что с ним, но не получили никакого ответа. Позже они поняли, что он приучал себя к тяжести рожек Фавна, чтобы потом все движения получались более естественными.[220] И, когда надел костюм, он действительно вел себя словно существо, порожденное лесом.

Действие балета можно пересказать в нескольких словах: Фавн видит, как на поляне резвятся семь нимф. Его охватывает желание, когда он видит, как главная нимфа раздевается, чтобы искупаться в ручье (нагота изображалась короткой золотистой туникой). Когда он пытается приблизиться к ней, купальщица в страхе убегает, оставив на земле свой шарф. Фавн подбирает его, расстилает на скале, ложится, прижавшись к нему лицом, судорожным движением бедер демонстрирует свое соединение с ним и замирает в истоме. Тема необычная, хореография еще более необычна. Нижинский работал над «Фавном» самостоятельно, пробуя на сестре разные движения и позы. Он сочинил этот балет, как сам писал впоследствии, под впечатлением жизни с Дягилевым. «Фавн – это я», – сказал он. Смысл «Фавна» угадывается без труда: Нижинский пытался показать со сцены свое влечение к женщинам (я уже писал, что он предпочитал прекрасную половину человечества) и неспособность его удовлетворить.

Существуют балеты, которые никогда не стареют, потому что они никогда и не были модными или современными: они приходят в мир уже взрослыми. «Послеполуденный отдых фавна» к таким не относится. Едва появившись на сцене, нимфы из священного леса принимали определенную позу, выставив вперед руку и вывернув бедро, двигались механически, словно ожившие мертвецы, восставшие из невидимых гробниц (Астрюк). Все их движения были «угловаты» (Кокто). Когда главная нимфа видела Фавна, она прыгала прямо вверх, сохраняя в воздухе профильное положение тела со слегка согнутыми коленями; приземлившись, она делала резкий поворот на сто восемьдесят градусов, не отрывая пяток от пола, а затем, сохраняя то же профильное положение, убегала за кулисы (Бронислава). Кокто дал подробное описание этой странной хореографии:

Эти строки требуют пояснения. Первое замечание Кокто относится к медленным движениям Нижинского. Это очень важно, потому что в то время никто так не танцевал. Нижинский вариативности ритма жестов придал особую важность в своих художественных исследованиях, а этого не делали даже Лои Фуллер и Айседора Дункан. Он заложил основу совершенно новой эстетики, и ее развитие мы видим сейчас, почти век спустя в произведениях типа «Богиня цветов» («Леджент Лин Данс Тиэтр», Китай), где замедленность почти достигает степени неподвижности. Нижинский также впервые акцентировал движения шеи (она у него была удивительно длинной, с развитой мускулатурой. Милисент Ходсон даже писала, что он относился к собственной шее, как к пятой конечности[222]). В «Фавне» он очень сильно опускал подбородок, так что затылок его оказывался почти параллелен потолку, что напоминало характерный для козлов наклон головы. А когда Фавн видел нимф, он подчеркивал охватившее его животное волнение, вытягивая вперед руки, раскрывая ладони и отставляя большой палец.

Танец, когда сохраняется фронтальное положение тела к зрителям, притом что голова повернута в профиль, стал еще одним новшеством. Нижинский не просто вдохновлялся рисунками на греческих вазах, он, желая их «оживить», создал новые позы. В отличие от Фокина, который всего лишь воссоздал «атмосферу» в балете «Дафнис и Хлоя», Нижинский сохранил античный стиль, следуя ему в мельчайших деталях. Когда он представил свою постановку, «артисты поняли, что его вдохновили позы фигур, застывших на барельефах, портиках античных зданий и греческих вазах».[223] Отказавшись танцевать лицом к зрителю, он, естественно, отвергал ан деор, основное положение ног, принятое в классическом танце (поскольку становиться в такую позицию не имеет никакого смысла, не повернувшись лицом к залу). Это раньше него уже практиковала Айседора Дункан, но у него этот принцип принял совершенно особую форму. Нижинский закончил обучение классическому балету и оставил это время позади. Он работал, выйдя за пределы правил и традиционной техники, в отличие от американской танцовщицы, которая так и не смогла пересечь этой границы. Отказ от привычного языка классического балета означал и отказ от легкого успеха: «Фавн» содержал всего два прыжка, да и те были далеки от академических правил. Танцовщицы в буквальном смысле твердо стояли на земле: они танцевали босиком, ни разу не становились на носки и двигались, немного согнув ноги в коленях.