Последнее новшество Нижинского, представленное в этом балете, связано со свободными отношениями между танцем и музыкой. В этом «Фавн» близок к стилю Айседоры Дункан, но Нижинский пошел гораздо дальше (правду сказать, сама партитура Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.

Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:

Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми.[224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу.[225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал:

Кальмет был глубоко убежден, что он очень умен, что присуще как раз тем, кто умом не блещет. И, конечно же, искусство слишком сложная материя, чтобы о нем можно было рассуждать плоско. Но тем не менее удивляет досадная склонность человека желать видеть в окружающем прежде всего то, что считается вредным и порочным. Также довольно забавно, что защитником морали сделался тот, кому посвящается роман «По направлению к Свану», написанный мужеложцем… Хотя возможно, что истинным объектом нападок главного редактора «Фигаро» стал франко-русский союз. Как бы то ни было, вот что он написал в статье под названием «Ложный шаг», напечатанной в номере «Фигаро» от 30 мая 1912 года:

Дягилев тут же написал Кальмету письмо, которое тот на следующий день опубликовал в «Фигаро». В нем русский импресарио цитировал письмо, полученное от художника Одилона Редона, близкого друга Стефана Малларме, а также отрывок статьи, опубликованной Огюстом Роденом в «Матен» 30 мая 1912 года. Вот письмо Одилона Редона:

Статья Родена оказалась не менее восторженной (тем не менее следует привести здесь комментарий по этому поводу Нижинского: «Роден написал хорошую критическую статью, но его критика была ему внушена. Роден ее написал, потому что его попросил Дягилев». (Sic!)[226]):

Процитировав эти авторитетные мнения, Дягилев выразил надежду, что труды его труппы и упорные эксперименты, в ряду которых «Фавн» является кульминацией, заслуживают уважения даже у врагов Русского балета. По его мнению, можно не любить этот балет, но подвергать постановку нападкам в такой грубой манере, как это сделал Кальмет, недопустимо. В ответ на протест Дягилева тот, в свою очередь, опубликовал в номере «Фигаро» от 31 мая такие достойные всяческого сожаления слова:

Поскольку его мнение мало кто разделял (артистическая элита приняла «Фавна»), Кальмет опустился до низкой мести Родену. А результатом первой его статьи стало то, что полиция нравов Парижа отправила инспекцию на второе представление «Фавна». Но теперь финальная сцена балета не выглядела провокационно: вместо того, чтобы подложить под себя руки, что якобы намекало на мастурбацию, Нижинский застыл, опираясь на лоб и вытянув руки вдоль тела, а когда он соскальзывал на шарф, движения его были уже не столь энергичными. И все же полиция посещала и другие представления.

Сегодня нам кажется удивительным, что критик писал о непристойности балета, вообще игнорируя при этом революционность хореографии Нижинского. То, что танцовщик свободно обращался с классическими правилами, должно быть, приняли. Но свободное обращение с существующими моральными нормами общественная нравственность того времени тут же заклеймила как кощунство. Следует признать, что Жан Лорен несколькими годами ранее имел все основания выступать против «интеллектуальной и нравственной посредственности буржуазии»; и Римский-Корсаков небеспричинно отзывался с презрением о парижской публике в написанном в 1908 году письме к Дягилеву, говоря о «вкусе тупоумных французов, которым достаточно всего лишь ненадолго показаться в театре в вечернем наряде и которые слушают только мнение прессы и аплодисменты клаки». Несмотря ни на что, связанный с «Фавном» скандал пошел на пользу Нижинскому. На самом деле, эта история возбудила к нему интерес публики, и зрители повалили в театр, желая увидеть представление балета, чтобы самим о нем судить. «Послеполуденный отдых фавна» вошел в историю балета, связав танцевальное искусство с авангардом.