Постановка «Фавна», показ которого изначально намечался на 1911 год, была отложена на 1912-й. 10 февраля 1911 года Дягилев телеграфировал Астрюку: «Дебюсси заменили на “Призрак розы” Тео-филя Готье. Музыка Вебера. Только Нижинский/ Карсавина. Юбилей Готье».[99] Он, без сомнения, испытывал напряжение из-за этого поворота, потому что боялся отставки Фокина, который должен был ставить балет по новому сочинению Черепнина.

Обращение к Готье объясняется тем, что две строчки из его стихотворения «Видение розы» (написано в 1837 году) – «Я – призрак розы, которую ты вчера нашла на балу» – вдохновили Жан-Луи Во-удайе настолько, что он придумал сюжет балета. Либретто, напечатанное в программе Русского балета, выглядит так: «Занавес поднимается, в кресле спит утомленная молодая девушка, только что вернувшаяся с бала. Во сне роза, которую она держит в руке, превращается в духа, дарующего ей ласки и исчезающего с приходом зари».

Генеральная репетиция «Призрака розы» прошла 6 апреля в театре Монте-Карло, здании с фасадом кремового цвета в стиле рококо, увенчанном двумя черепичными башенками со шпилями, и роскошной внутренней отделкой. Небольшой, зато богато украшенный резьбой и позолотой зрительный зал с зеркалами на стенах являл собой миниатюрную копию Парижской оперы (ее, как и театр Монте-Карло, построил Шарль Гарнье). Нижинский готовился к выходу на сцену в своей гримерной, где вместе с ним были его сестра и Лев Бакст, которого Дягилев уговорил приехать на два дня.[100] Костюм Вацлава доставили из Парижа в последний момент, и оказалось, что портной плохо воплотил замысел художника. Правда, тот придумывал костюмы, совершенно не принимая во внимание сложности, связанные с их подготовкой.

Костюм Вацлава поражал новизной, он обтягивал как перчатка танцовщика, лицо которого было замечательно загримировано. Когда зазвучала оркестрованная Берлиозом пьеса «Приглашение к танцу» Карла-Марии фон Вебера, занавес поднялся. Зрители видят молодую девушку (Тамара Карсавина), только что вернувшуюся с бала; в руке у нее роза, она вдыхает аромат цветка и, упоенная воспоминаниями, засыпает в кресле. Ей снится Призрак розы: он [Нижинский] влетает в окно и опускается рядом с ее креслом, а потом танцует около спящей девушки. Затем он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой в танец. При первых лучах зари Призрак розы отводит девушку назад к креслу и, совершив кажущийся бесконечным прыжок, исчезает там же, откуда появился. Девушка просыпается… Словно напоминание о ночном видении, вокруг нее рассыпаны розовые лепестки…

В конце балета, который, несмотря на авторство Фокина, «многим был обязан Нижинскому» (Ларионов), Шаляпин сказал Брониславе:

9 апреля 1911 года Нижинский танцевал «Жизель» и «Шахерезаду» с Карсавиной, которая взяла на себя роль Иды Рубинштейн, покинувшей труппу Дягилева, не взяв платы, что, по ее мнению, освобождало ее от всяких обязательств и позволяло остаться в Париже, чтобы работать над собственным балетом.[102] 19 апреля состоялась премьера «Призрака розы». Никто не ожидал, что балет будет иметь исключительный успех. Он стал самым популярным номером программы и к концу года буквально опротивел Нижинскому.

Через неделю, 26 апреля, состоялась премьера «Нарцисса». Этот спектакль был создан Фокиным в спешке по мотивам балета Черепнина «Нарцисс и Эхо», потому что Равель не успевал закончить в срок партитуру «Дафниса и Хлои» (это не помешало Дягилеву использовать в новом балете множество деталей, подготовленных для «Дафниса», включая декорации Бакста!). Черепнин стоял за пюпитром; по словам Бенуа, «Нарцисс» – его лучшее произведение, несмотря на довольно банальный сюжет, который лишь повторял «Метаморфозы» Овидия. Нижинский танцевал главную мужскую партию. В его Нарциссе многие детали основывались на тех находках, которые родились, когда он пытался выразить образы и ритмы Древней Греции, создавая «Послеполуденный отдых фавна». «Вацлав (…) никогда не был так красив, как в роли Нарцисса» (Бронислава). Облаченный в белоснежную тунику и парик с длинными белыми локонами, он казался восхитительным греческим юношей; его грим, который, как и оформление спектакля, создал Бакст, выглядел необычно, даже странно, так как художник создал совершенно новый оттенок: к жидкому лимонно-желтому гриму он добавил немного охры. Этот странный тон, нанесенный на все тело танцовщика, делал выразительнее красоту Нарцисса и придавал его фигуре некоторую ирреальность. С другой стороны, как могло быть иначе? Ведь нельзя представить зрелище более мучительное, чем спектакль, состоящий из сцен, в которых обычный юноша занимается лишь тем, что любуется своим отражением в зеркальной водной глади! Разумеется, герой должен быть прекрасен! Несмотря на это, успех «Нарцисса» был весьма скромен.

Вдобавок огромный искусственный цветок, появлявшийся из вод, поглотивших Нарцисса, смотрелся немного нелепо и походил скорее на какое-то лесное чудовище.

По окончании сезона в Монте-Карло вся труппа Русского балета отправилась в Рим; ехали поездом, заняв два заранее зарезервированных вагона. После приезда артистам оставалась всего неделя на репетиции. И прием им был оказан весьма прохладный. Первое время они репетировали в небольшом зале в подвале театра «Констанци». Помещение было низкое, без окон и с плохой вентиляцией. Стояла удушающая жара, и в зале было очень душно, а возможности репетировать на сцене театра итальянцы русским артистам не предоставляли. Стравинский с позволения дам сидел за роялем без пиджака, в одной рубашке. Карсавина писала:

Гастроли Русского балета открылись 14 мая 1911 года спектаклями «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Князь Игорь». На следующий день Дягилев объявил артистам, что против их выступлений итальянцы готовят что-то вроде демонстрации, и попросил не пугаться и не теряться, если в зале раздадутся шиканье и свист.

Второе представление началось показом «Павильона Армиды». Никакого шиканья и свиста. Аплодисментов тоже нет: зрители безмолвствовали. К счастью, Нижинский тем вечером был великолепен. «Никогда еще брат не танцевал так легко, без малейшего усилия», – вспоминает Бронислава. Он ошеломил публику своим знаменитым шанжман-де-пье, когда Вацлав его делал, казалось, что он летит по воздуху, причем каждый новый прыжок оказывался протяженнее и выше предыдущего. Сделав три круговых поворота в воздухе, он закончил вариацию, приземлившись на одно колено, лицом в сторону королевской ложи, наклонил голову и протянул руку вперед. Виктор Эммануил III зааплодировал, и через мгновение рукоплескали уже все присутствующие. «Аплодисменты были очень дружными» (Бронислава). Во время антракта Дягилев зашел за кулисы к артистам, чтобы всех ободрить: король аплодировал, значит, Русскому балету больше не о чем беспокоиться. Напряжение прошло, и после перерыва артисты выступали с особенным воодушевлением.

Большинство репетиций в Риме были посвящены «Петрушке» Игоря Стравинского. Композитор написал либретто нового балета вместе с Александром Бенуа, который работал над декорациями и костюмами. Действие балета происходит на русской ярмарке в Петербурге 1830-х годов. Главными героями являются куклы: Петрушка, Балерина и Арап (их роли исполняли соответственно Нижинский, Карсавина и Александр Орлов) – и старый Фокусник (Чекетти). Он объявляет собравшейся толпе, что покажет оживших кукол, и по его прихоти три марионетки принимаются энергично танцевать (номер Балерины представлял собой пародию на традиционный стиль исполнительниц Мариинского театра, в частности на классическое адажио Кшесинской). Магия Фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче остальных ими наделен Петрушка. Он сознает свою неволю, свой уродливый и смешной вид и ищет утешения в любви Балерины. Но той непонятны его чувства, она боится его странностей и избегает его. Балерине нравится грубый и ограниченный Арап, и она старается всячески его очаровать. Когда ей это удается, бешеный от ревности Петрушка нарушает их любовное объяснение. Арап свирепеет и гонит Петрушку вон из театра Фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой принимает острый оборот, ожившие куклы выбегают на улицу, и Арап поражает Петрушку ударом сабли. Интрига довольно банальная. Если балет и внес раздор в труппу, то случилось это не из-за либретто, а из-за партитуры. Некоторым танцовщикам нравилась новая, совсем необычная музыка Стравинского, но многие ее не понимали и чрезвычайно удивлялись способности Фокина что-то на нее поставить (хореографу на самом деле было очень нелегко). Ему приходилось часто прерываться, чтобы корректировать ритм, потому что танцовщикам не удавалось попадать в такт музыке.

В Париже численность труппы значительно возросла. Из России приехали по меньшей мере двадцать пять танцовщиков Императорского балета. Многие из них участвовали в двух прошлых парижских сезонах. Сначала было намечено показать «Синего бога». Но Фокину не хватило времени: надо признать, что Дягилев требовал невозможного. Тем не менее импресарио нашел такой способ уведомить об этом Астрюка, чтобы снять с себя ответственность. Он коварно переложил вину на Бакста:

Репетиции велись в спешке. В такие кризисные моменты организация работы играет важнейшую роль, и этот груз возлагался на Григорьева, бывшего танцовшика Мариинского театра и режиссера всех дягилевских спектаклей с 1909 по 1929 год. К счастью, он был человек методичный и невозмутимый, «режиссер высокого класса», по свидетельству Бенуа. Он творил чудеса.