Романтические воспоминания, экскурсы в отдаленные эпохи и это роковое пристрастие к маске — к затвердевшему искаженному человеческому лицу, полному трагических предчувствий и «трансцендентальной иронии» (по выражению Блока), маски, выражающей трагическое мироощущение даже тогда, когда она наделена внешне комическими чертами, даже тогда, когда она смеется раскрытым квадратным ртом и пустыми глазницами. «Комедия масок» — это звучит в достаточной мере зловеще и безнадежно.

И если уж непременно искать для современного театра традиции в прошлых веках, если уж непременно возвращаться к театральной Венеции XVIII века, к дуэли между двумя драматургами, так волновавшей тогдашнего зрителя, то наши симпатии, скорее, должны быть на стороне веселого, жизнерадостного Гольдони.

Несмотря на многие свои черты, чуждые нашему театру, этот старик все же окажется много ближе нам, чем его желчный противник, сочинитель волшебных драматических сказок, мрачный фантаст и романтик Гоцци.

У Гольдони была настоящая дерзость зачинателя нового искусства, позволившая ему отрицать сложившиеся эстетические нормы во имя наибольшего приближения к реальному, к жизненной бытовой правде своего времени.

У него была смелость устанавливать свои собственные законы, не пытаясь находить им оправдания в богатом прошлом театра.

У Гольдони было это веселое «варварство», которое характеризует художника поднимающегося общественного класса и которое позволяет ему ощущать непосредственную связь искусства со складывающейся жизнью, с текучим меняющимся бытом, связь, не завуалированную сложной системой эстетических правил и законов, которыми обрастают обычно искусства зрелых закатных исторических периодов.

Эстетическое «варварство» Гольдони, его почвенный оптимизм, полнокровное ощущение жизни, здоровый материализм зоркого наблюдателя, его умение ловить и закреплять в живом диалоге и в действии только что рождающиеся черточки в характере нового общественного человека — эти свойства соперника Гоцци гораздо понятнее нам, чем романтическая влюбленность в многовековое здание завершенной театральной культуры.

Эти свойства зовут современный театр не столько учиться мастерству Гольдони, сколько вместе с ним отрицать необходимость художественных традиций, призывать к их нарушению, к их преодолению для большей близости к непосредственному живому материалу действительности.

Только так может быть принят революционным театром опыт того исторического конфликта двух драматургов, который вновь оказался воскрешенным Мейерхольдом в его современных теоретических построениях.

И именно здесь находит свое объяснение позднейший конфликт Мейерхольда и его театра с целой группой революционных драматургов, творчество которых окрашено в бытовые тона и определяется противниками в полемической борьбе как «натуралистическое» или «психологическое».

На самом деле современная революционная драматургия далеко отстоит от натурализма. Публицистическая заостренность, идейная направленность, социальная тема крупного масштаба оберегают советскую драматургию в ее основных кадрах от грехов натурализма, от бытового крохоборчества.

Но для нее в лучших ее произведениях действительно характерны и эстетическая неряшливость, пренебрежение к традиционным теориям драмы, игнорирование законченных театральных систем и упорное стремление к непосредственному восприятию сегодняшней жизни вне готовых, сложившихся на другом материале художественных стилей. Отсюда идет отказ от схематического построения драмы, от образа-маски и связанного с ним приема стилизации, широкое использование реалистического пейзажа, бытовой обстановки и развернутого образа-характера.

Для этой драматургии характерно и стремление раскрыть внутренний мир нового человека, показать те сложные процессы, которые идут в его психике, классовую борьбу, которая проявляется не только в лозунгах, не только в непосредственном действии, но и в мыслях, в столкновении мировоззрений. Ее интересует область социальной психологии.

Этот путь только начат. На нем бывают отдельные срывы в ту или иную сторону, отдельные поражения. Но тенденции его совершенно правильны и бесспорны.

Эта линия противостоит абстрактному схематизму и бесцветному апсихологизму мейерхольдовского метода.

И какое бы разрешение ни получали в каждый данный момент идущие театральные споры, будущее принадлежит этой линии советской драмы. Ей назначена победа в той области драмы, которая не удовлетворяется беглой внешней постановкой агитационной темы, но стремится более глубоко зачерпнуть материал современной жизни в его многообразии и сложности.

Вчерашний новатор, смелый ниспровергатель установившихся законов заканчивает блестящий двадцатипятилетний путь экспериментальных исканий и превращается в традиционалиста, очарованного стройностью и великолепием им самим же выстроенного здания.

Театр Мейерхольда оказывается наиболее традиционным из всех существующих сейчас театров. С ревностью неофита он оберегает чистоту своих эстетических принципов, выдержанность найденного им художественного стиля.

Вокруг него распадаются театральные системы, сложившиеся в дореволюционном прошлом, те системы, в расшатывании которых принимал в свое время такое деятельное участие театр Мейерхольда.

Через стены традиционных театров, долго отстаивавших неприкосновенность своего мировоззрения и чистоту своего стиля, проникают новые веяния, разрушающие цельность сложившихся в прошлом художественных систем, превращающие их в строительный черновой материал. Самый старший и самый защищенный из этих театров — Московский Художественный театр Первый, против которого так долго и с такой страстностью вел борьбу Мейерхольд на протяжении всей своей новаторской деятельности, — этот театр судорожно, с рецидивами, но неуклонно меняет свои позиции. Вместе с приходом новой социальной тематики он теряет свое сновидческое мастерство и временами встает в непривычную для него позу агитатора и трибуна («Пугачевщина», «Бронепоезд», «Блокада»).