Превосходный по обличительному тону монолог Пришлецова в финале пьесы, где перед зрителем обнажается оскаленное лицо классового врага, спрятавшегося под советским документом, — этот монолог, единственный в современной литературе по своей сатирической силе, превращается театром в бессвязные выкрики и шипение постаревшего, обрюзгшего арлекина, все еще играющего в инфернальность и пытающегося напугать публику испытанными приемами своей артистической юности. Он делает страшные глаза, вскидывает и машет руками и ногами. Притворяясь мертвецки пьяным, он подкидывается на пружинах дивана, вскакивает на ноги и, шатаясь, трагически разрывает воздух руками. И в заключение вместо языков пламени, которые вырывались когда-то из раскрытых люков, над ним для апофеоза взвиваются вороха канцелярских бумаг, летящих по воздуху.
В этих условиях старомодной стилизации трудно приходится современным персонажам, пришедшим на сцену из сегодняшней действительности. Они начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell’arte. Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу.
Еще недавно каждая постановка театра Мейерхольда казалась откровением, каким-то новым этапом на неисследованном пути мастера. Еще недавно каждый новый шаг Мейерхольда представлялся отрицанием предыдущего. Казалось, не было в современном театре ни одного режиссера, настолько не считающегося со своим прошлым, как Мейерхольд. Публичное отречение от вчерашнего как будто было всегда присуще этому беспокойному художнику. Он не раз сжигал его на глазах у зрителя, недвусмысленно издеваясь над ним. Так он поступил с «Балаганчиком» Блока, поставив его второй раз на арене Тенишевского училища и высмеяв китайскими фокусниками и жонглерами мистический смысл своей первой трактовки этой пьесы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Приблизительно ту же операцию он проделал и со «Смертью Тарелкина», неистовой буффонадой насмеявшись над первым трагедийным вариантом своей постановки в Александринском театре.
Очень долгое время отсутствие художественного кредо возводилось Мейерхольдом в принцип. И действительно, казалось, не было другого театрального деятеля, настолько свободного от обязательств перед самим собой.
Сейчас, по-видимому, круг замкнут.
Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, — этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным. Его чудодейственная роль завершается. Его «путешествие» в багаже своего хозяина — еще вчера всесильного мага и волшебника — близится к концу.
Именно поэтому все выступления Мейерхольда за последние годы приобретают неожиданный академический характер. Собственное художественное прошлое все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом и требовать своего места в настоящем.
Тень венецианца появилась не только в кулисах мейерхольдовского театра. В ряде своих последних выступлений (в частности, в брошюре «Реконструкция театра») Мейерхольд снова вспоминает великого фантаста и волшебника и призывает его спуститься на современную сцену, попавшую в руки ненавистных «бытовиков» и «жалких» копировщиков жизни.
Вместе с Гоцци снова во всем своем театральном блеске и великолепии вспоминается Мейерхольдом итальянская commedia dell’arte, та комедия масок, которой было посвящено столько увлекательных часов в студии на Бородинской, столько остроумных статей в журнале «Любовь к трем апельсинам» и которая помогла Мейерхольду создать лучшие его постановки в дореволюционное время.
Она не только встает в памяти как видение его романтического прошлого. Забытое искусство масок противопоставляет он «бытовщине» и «натурализму», господствующим, по его мнению, в советском театре.
Вслед за commedia dell’arte он вспоминает театральные стили давно уснувших эпох, стили старинного японского и испанского театров, наиболее условных театров, наиболее отвердевших пластов многовековой театральной культуры.
Традиционализм, верность историческим традициям театрального искусства, составление для современного театра сложного генеалогического дерева, уходящего корнями в прошлое, призыв к красоте — все эти положения неожиданно вновь появляются в словаре Мейерхольда после периода самых смелых его и, казалось бы, вовсе не традиционных исканий и опытов.
Не следует видеть в этом возврате Мейерхольда к своей старой художественной терминологии, к прежним своим театрально-историческим концепциям отступления на пройденные позиции.
Это — не движение вспять, но закономерное обобщение своего художественного опыта, своего творческого пути на конечной станции.
Но вместе с тем сколько ущербного в этом пристальном вглядывании в свое прошлое и в пройденные века театрального искусства, в этом страстном стремлении перебросить связующую нить в историю, опереться на исторических предшественников, найти у них сочувствующий жест или улыбку.
Меньше всего этот традиционализм оправдан сегодняшними требованиями перестраивающегося театрального искусства, сегодняшней обстановкой в современном театре. Скорее, обратно, традиций в современном театре слишком много, притом традиций живых, имеющих недавнюю историю и свои корни в сегодняшних условиях классовой борьбы.
Традиционализм Мейерхольда, его обращение к историческим истокам своего театровоззрения, к своему художественному прошлому обусловлены завершением его театральной системы. Театр социальной маски выполнил свою историческую роль, свое предназначение, свою социальную функцию. Так много имевший дело с историческим материалом, он сам отходит в историю, становится призрачным, нереальным. Теряя корни в сегодняшнем быту, он стремится найти опору в прошлом, вызвать к себе на помощь авторитетные тени, найти у них доказательства законности своего существования.
Напрасные усилия! Гипсовые слепки уступают место живым разнохарактерным лицам. Эти лица вырываются из стеснительных законов традиционной эстетики, они нарушают их во имя создания новых социально-художественных ценностей. На этом пути высвобождения живых образов из-под власти эстетического футляра самым опасным врагом Становятся исторические традиции, давно умершие предки, укоризненно поглядывающие с почерневших портретов на своих непослушных потомков.
И тем более это относится к тем предкам, художественная судьба которых в свое время была связана с отцветающими культурами, с гибнущими общественными классами.
Бесспорным становится сейчас завершительный характер мейерхольдовской театральной системы. Она обобщила огромный исторический опыт старого театра именно в тот момент, когда социальная жизнь человечества подошла к новым рубежам.