Пьесы, переделанные Мейерхольдом, отличаются ослабленной драматической интригой. И эта ослабленность прогрессирует от «Великодушного рогоносца» через «Лес» до «Горя уму». В конце концов отдельные сцены пьес объединяются только общей темой. Фабула зачастую, как, например, в «Ревизоре», исчезает из спектакля, допуская совершенно фантастические отклонения в сторону; наконец, и самая тема иногда ускользает из спектакля, становится призрачной и неуловимой.
Эти основные формальные признаки мейерхольдовской драматургии образуют форму драматического
Изобретенная Мейерхольдом форма драматического обозрения для современной пьесы первое время была широко использована в советской драматургии. Только в позднейшее время эта обозренческая система переросла в иную систему социальной драмы, — в так называемый жанр хроникальной драмы, строящейся на развернутых живых образах персонажей, на более сложно разработанных человеческих характерах.
Здесь началась та борьба двух художественных систем, которая разделила в последнее время революционную драматургию на два лагеря. Борьба эта еще не закончилась и идет с переменным успехом. В нее оказались втянутыми все наиболее крупные советские театры. Дальше мы еще вернемся к ней — в ее конкретных сегодняшних формах.
Той же проблемой социальной маски на сцене мейерхольдовского театра определяется и путь актера этого театра. Актер мейерхольдовского театра навсегда прикреплен к строго определенной системе амплуа, имеющих подробно разработанную спецификацию. Список амплуа актера, опубликованный Мейерхольдом, Бебутовым и Аксеновым в 1922 году, по существу, дает не крупные категории ролей определенного типа, но детальное описание основных театральных масок.
Система амплуа применима только по отношению к материалу прошлой жизни, к материалу отстоявшемуся, закрепившемуся в литературной форме и принявшему законченный вид. Система амплуа предполагает наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов.
Она невозможна в условиях взрыхленного быта, в эпоху грандиозной перестройки мира, когда человеческий материал ежечасно меняется и трансформируется в процессе диалектического развития. Ее место — в классическом архиве.
Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможность виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской. Лучший актер театра Мейерхольда Игорь Ильинский во всех ролях своего репертуара «представляет» зрителю одну и ту же маску проказника, варьируя ее различными костюмами и подновленными игровыми трюками. В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в создании образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску. Внутреннее движение образа она подменяет внешним движением.
Биомеханическая система игры — апсихологична. Она выключает внутренний мир человека как материал для актерского творчества. Она исчерпывает его мастерство чисто внешними выразительными средствами.
Биомеханическая система применима только к образу-маске. Она основана на однотемности маски, требующей от актера не постепенного раскрытия образа, не создания его в процессе внутреннего развития, но своеобразного жонглирования готовым образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.
И в этой однотемности схематического сценического образа-маски одна из причин постепенного угасания той художественной силы Театра имени Мейерхольда, которая еще недавно казалась неисчерпаемой в годы «бури и натиска».
Прием театральной маски — превосходное оружие в руках агитационного театра в тех случаях, когда перед ним стоит задача зачеркнуть явление и персонаж прошлого, дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни.
Выразительна и зловеща та картина вымершей планеты — поверхность своеобразной социальной луны, которая встает перед зрителем в спектаклях Театра имени Мейерхольда. Мрачные саркастические ландшафты «Д. Е.», освещенные холодеющим солнцем капиталистического мира. Музеи восковых фигур «Мандата», «Ревизора», «Горя уму», с изумительным мастерством сохранившие образцы вымерших людских пород, на которые уже сейчас наш современник смотрит с недоверием и удивлением. Музыкальная агитшкатулка «Леса» с комичными и нелепыми фигурами, выточенными из дерева, танцующими сатирические танцы под меланхолическую и насмешливую музыку «собачьих вальсов» и старинных романсов. И в «Земле дыбом», в этом агитационном спектакле, где настоящие автомобили и мотоциклы с треском и грохотом носились по залу, дыханье революционных событий приводило в движение уже ставшие картонными фигуры императоров, генералов, попов и парламентских депутатов.
Но уже странное впечатление производили фигуры советских рабочих и красноармейцев того же «Д. Е.». Схема наложила на них неестественный, неживой отпечаток. И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме».
Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. Они становятся мертвыми и сочиненными. Это не те люди, среди которых мы жили, которых мы близко знали, а зачастую — которыми мы сами были. Это — не живое прошлое, которому предстоит еще разнообразная жизнь в памяти многих поколений. Это — прошлое, ставшее преждевременным мифом, преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски.
Сегодняшняя жизнь с ее волнениями, с ее живым биением крови бежит от этих интересных и значительных, но холодных ретроспективных образов.
Маска умирает в новом общественном быту. Стандартные образцы социального человека, сложившиеся в тяжелом каменном быту царской России, быстро исчезают в современной жизни. Либо они распадаются на ряд составных элементов, на лица «бывших» людей, теряющих в новом быту свою цельность и принужденных пользоваться серией бытовых личин, что означает уже переход к более сложному противоречивому образу, либо они уступают место складывающемуся живому характеру нового человека. И в том и в другом случае многообразная, быстро меняющаяся жизнь перестает питать театр социальных стандартов новым материалом.
Поэтому чем дальше мы уходим от прошлого, чем меньше нас занимают те люди и та среда, которые закончили свою судьбу тринадцать лет тому назад, тем глуше начинает звучать голос мейерхольдовского театра в современной аудитории.
И тень его спутника — венецианца в бауте и в белой полумаске — становится с каждым годом все более явственной. Она все больше сообщает Театру имени Мейерхольда налет некоторой старомодности. Его образы бледнеют и тухнут. Они теряют легкость и быстроту движений, становятся ретроспективными и образуют великолепную по эстетической выразительности, стройную и изящную, но такую холодную, неподвижную галерею скульптурных портретов.
Театр имени Мейерхольда стоит перед решительным поворотом в своем творческом пути. Актуальная сегодняшняя тема требует более гибких и менее схематичных приемов, чем те, которыми пользуется до последнего времени этот театр.