Тарковский. Это только наши привычные представления о том, что у «них» «там» прямо-таки много хороших спектаклей!.. Нет! Это совершенно не так: их точно также мало, как и у нас. Но зато каков уровень этих немногих спектаклей! Вот я видел два-три… Скажем, в Брюсселе Беккета «В ожидании Годо», где и играют-то всего два актера, а действие разворачивается точно у Чехова. В постановке этого театра мне казалось, что на моих глазах так называемая «пьеса абсурда» разворачивается как самая реалистическая пьеса из когда-либо мною виденных. Театр АБСУРДА? Да ничего подобного! Передо мной на сцене просто разговаривали два человека… Если учитывать при этом, что театр развивается по своим собственным, совершенно особым законам, которые для меня принципиально далеки от так называемого натурализма…

И о другом спектакле, который я видел уже в Париже, знаменитого испанца Арабаля. Он одновременно и писатель, и поэт, и драматург, и постановщик своих собственных пьес, не говоря о том, что он еще и фильмы снимает. Но фильмы, правда, не совсем удачные… Ну, например, его фильм «Да здравствует смерть»… ну, не очень… совсем не очень… А вот спектакли его для меня – это просто какая-то фантастика! У меня в этом отношении есть какая-то специальная интуиция – так что я думаю, что видел не только его лучший спектакль, но, может быть, лучшее из существовавшего на мировой сцене вообще. То есть вы понимаете, о каком уровне я говорю? О том главном взрыве, после которого еще долго оседает пыль с разной интенсивностью и разной плотностью в разных местах. Понимаете, о чем я говорю? Ну это же элементарно!..

Как гениально разыгран весь спектакль у этого Арабаля! И, боже мой, какой финал! Я перескажу его, чтобы вы просто поняли, о каком уровне все же идет речь. Весь спектакль решен очень условно, включая абсолютную условность костюмов. Например, у одной из исполнительниц может быть какой-то невероятной ширины женский кринолин, хотя речь идет о рабочей забастовке в Испании, из-за которой ее участники попадают в тюрьму. Спектакль, кстати, назывался «И фиалки закуют в кандалы». Изображение тюрьмы очень социально определенно. Я не буду об этом говорить подробно, но до какой степени блестяще-выразительно переданы муки людей, отгороженных от мира решеткой! Невероятно! Все, что там они переживают… гомосексуализм… любовь… Вот, например, держат простыни, пока отгороженные ими возлюбленные предаются любви в какой-то ванне. При этом режиссер добивается изумительного целомудрия в звучании для нас этой сцены, прямо-таки какой-то андерсеновской нежности. Вы понимаете, что я хочу сказать? такое ощущение, что эту сцену можно показывать детям…

Но вот все же финал. Итак, героя, вожака, борца за социальные права, приговаривают к смертной казни. Что делает режиссер? Он сажает героя как бы в простое деревянное кресло, которое одновременно становится то ли образом электрического стула, то ли просто стула, на котором его физически уничтожают. Важно, что в последней сцене актер, изображающий героя, сидит перед нами в этом кресле совершенно голый, с пристегнутыми к месту-орудию казни руками и ногами. Причем вся эта сцена выстроена ритмически совершенно удивительно: постепенно застегивается, затягивается на нем еще какая-то деталь – и вдруг он мертв. Вот тогда следует реквием, самая последняя часть спектакля.

В пьеса еще один персонаж. Сначала жена, а затем уже вдова этого рабочего, которая с самого начала все время хлопотала за него, искала пути его спасения то у одного, то у другого чиновника – у тех, в чьих руках находилась его жизнь, кто могли его погубить или помиловать. Ясно, что из этого ничего не получилось. Муж мертв. И тогда эта женщина, уже вдова – господи, как это замечательно сделано! – одетая теперь в какое-то широкое, роскошное, фантастическое платье, оплакивает всех казненных, вместе с другими вдовами. Сцена выстраивается, как Пьета. Казненного режиссер помещает на стуле в центре сцены: он оказывается перед нами совершенно обнаженным с беспомощно разброшенными ногами. А от происходящего на сцене каким-то таинственным, одному режиссеру известным образом возникает ощущение специфически театрального ритуала. Что я имею в виду? Дело в том, что я как раз понимаю театральное действие как нечто изначально родственное ритуалу, а не натуральному жизненному правдоподобию. На сцене, конечно, можно разыграть простую бытовую сцену. Многие режиссеры в театре именно так и поступают. Но для меня лично любая сцена может стать сценически интересной только в том случае, если режиссер все-таки сумеет каким-то образом поднять, дотянуть ее значимость до ритуала, обнаруживающего специфически театральный эффект! Понимаете, что я имею в виду? Для меня настоящее театральное действие тождественно сотворенному на сцене ритуалу. Любая бытовая история, просто правдоподобно разыгранная на сцене актерами, совершенно меня не воодушевляет, если не открывает мне выход в другое условное театральное пространство, не рождает эффект ритуала, как обобщения, знака, символа.

Ольга. То есть в вашей интерпретации происходящее на театральной площадке в конце концов сродни неким заклинающим магическим действам у дохристианских жертвенников, например итожащим перед Высшими силами (а в театре перед зрителем) некую просьбу о своем существовании и его же смысл, итог… не в конкретной, а, естественно, обобщенно-ритуальной, символической форме…