В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит снимать сегодня: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, – смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, – у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», – не слишком любезно и с некоторой подозрительностью отзывается хозяйка дома.
И вдруг неожиданный возглас Тарковского:
«И все-таки кино не имеет ничего, ну, ничего общего с литературой!
Это нам всем голову задурили про литературную основу…»
«Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника и довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38 года и так далее. От прямого интервью с Матерью я отказался – вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги – это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, – такие две безумные женщины.
Остаются “Сережки”, военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом вся эта тема должна возникать через Автора и его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, – фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить
Наш фильм – это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать!
В Бога он был бы рад поверить, да не может (sic!). И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом – это суета сует. Но сам фильм – это не просто воспоминания Автора. В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому – материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будут сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее – во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма – размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога (sic!). Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.