Вчера в очередной раз смотрела «Солярис», на этот раз вместе с Неей Зоркой. Она высказала мне множество сомнений. А сегодня Андрей спросил меня: «Нейка вчера смотрела фильм?» Мне пришлось сказать, что смотрела, но, конечно, ни о каких сомнениях я ничего не сказала Андрею, который и так вздохнул обиженно и разочарованно: «Что ж она мне даже не позвонила?»
Я перевожу Андрею статью о «Рублеве» из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: «Только этого еще не хватало!» Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в «Рублева» религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: «Вот я приглашал на просмотр “Рублева” одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения». (Мне это странно слушать – или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями «Евангелического центра».)
Он чувствует, что «Солярис» длинноват – проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея, увы, созрело иное решение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я холодею от ужаса: «Бред? Как? Все?!» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально неоспоримо убедительных – кажется, что я сама металась с Крисом, распластанная температурой, трудно дышала и не могла избавиться от любимых и тяжелых, как глыбы, навязчивых образов. Мучительная лихорадка была физически ощутима во множественном отражении зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащим рядом и снова и снова тяжело дышащим боксером. И просто так выбросить в корзину всю эту красоту? «Да. Вся эта безвкусица стоит две копейки», – решительно заявляет Андрей. Во как!
(Тогда я еще не знала, не смела подумать, что он решится на самом деле отказаться от этой сцены. Но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, которая требует от него отказаться от всего внешне эффектного и выразительного, насильственно принуждающего зрителя к нужному автору восприятию. Так что именно поэтому Андрей действительно выбросил эти куски, по которым душа моя ноет по сю пору, и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией или, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». По мне, так сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты о них. Но это по мне…)
Сегодня папа смотрел «Солярис», и после просмотра мы отправляемся к нам поговорить о впечатлениях. Кажется, в машине речь заходит о «Гамлете» в театре на Таганке. Андрей говорит: «Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, – это “Петербургские сновидения” у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве (заметим, что только что Тарковский решительно расстался с одним из самых эмоциональных кусков «Соляриса»!). В конце концов, детали – это частности. Главное – это целостная эмоциональная структура. Залудил Старик! (Завадский). Я сейчас все пытаюсь сравнивать Достоевского с Толстым, но, наверное, не надо этого делать».
По дороге я говорю Андрею о том, что, к сожалению, на просмотре была плохая проекция. Андрей сразу занервничал: «Ах! Вот видишь! Поэтому я тянул и не хотел показывать картину Евгению Даниловичу, пока все не доведено».
И еще я почему-то спрашиваю Андрея о том, как он представляет себе идеальный вариант проката «Рублева». «Мне бы хотелось, – отвечает он, – чтобы развесили афиши и какие-то случайные люди просто так заходили в зрительный зал. Мы ведь не для себя работаем. А смотреть кино – это все же одно из самых демократических занятий. Вот и шла бы картина в одном-двух кинотеатрах до тех пор, пока она будет собирать зрителей. Тогда, я думаю, хорошая цифра проката была бы обеспечена».
Так все и случилось! А больше тогда я почему-то ничего не записала…
Аскетизм духовности
Второй отрывок из творческого портрета Анатолия Солоницына
Сарториус – подвижник науки – решается порвать эмоциональные контакты с миром, как нечто побочное, мешающее, отвлекающее и рассредоточивающее. На далекой планете Солярис он один отринул от себя все человеческое, посчитав единственно правильным именно так откликнуться на «поистине нечеловеческие условия» этой планеты, сделав ее объектом лишь строгого научного познания. Кажется, без особого усилия над собой система чисто рационалистических умозаключений стала для него единственно верным руководством к действию.
Казалось бы, все просто и однозначно в этом человеке: «технократ», «представитель чистой науки», «вне эмоций», «выше морали».
Лысоватый череп с высоким лбом, сухость в лице, фигуре, глубоко запрятанные глаза, к тому же еще скрываемые иногда круглыми очками, презрительно кривящийся и… нервный рот. Резкость в голосе, точная немногословность при какой-то, если можно так сказать, внутренней визгливости. Определенность сформулированного и затаенная истеричность, невысказанность в главном…
В фильме «Солярис» нет положительного героя и нет противостоящего ему антигероя. Есть люди, таящие свои трагедии, свои страдания, свои маленькие и большие слабости, свое понимание долга и человечности. Эти герои сопоставлены, но ни в коей мере не противопоставлены режиссером. Так что Солоницын вновь протягивает нам ниточку, ухватившись за которую нам дано заглянуть в тайное тайных этого человека, на самом деле малоблагополучного, чуждого какому бы то ни было душевному комфорту.
Герой Солоницына демонстративно, программно необаятелен. Да, он талантливый ученый. Но в его аскетичности, как и в непреклонности его суждений о том, что само назначение человека состоит лишь в способности, как угодно изогнувшись, стать ступенькой, хоть крошечной приступочкой на пути человечества к истинному знанию, есть нечто пугающее, настораживающее, леденящее душу. Однако актер играет не выродка и не сумасшедшего, он играет человека, несущего в себе драму своей идеи, идеи разрушительной и трудно приживающейся прежде всего в нем самом. Он эту идею высказывает, и он же ее реализует – словно бы Иван Карамазов и Смердяков соединились в одном человеке. Тем интереснее вникать в том, как актер прослеживает, какими внутренними деформациями расплачивается его герой за свою жизненную позицию, проникать к истокам, питающим его духовную драму.
Сарториус воздвигает фасад презрительного высокомерия для того, чтобы взнуздать собственную хилость и расхлябанность. Он ни за что не поддастся своей чувствительности, преодолеет в себе все ненужное и отягощающее бесплодными побочными мыслями. Потому эта расслабленная податливость, даже робость вынуждают его к самоизоляции, к сознательному небрежению всякими эмоциональными контактами. Он их боится, но он им завидует, мучительно изъязвляя свою душу.
А когда он бросает Крису Кельвину свою насмешливо-высокомерную фразу «Ваша привязанность бессмысленна, но вам повезло – вы вступили с ней в эмоциональный контакт», становится ясно, что Сарториус жалок и очень уязвим в своей боли, тоске по недоступным ему эмоциональным и духовным связям.