«Его нельзя было снимать. Его даже
В конце концов Кубрик так сильно переработал сценарий Набокова, что его было практически невозможно узнать, но это было правильно. Сценарий Набокова к «Лолите» начинался с видения покойной матери Гумберта («пикник, молния»), поднимающейся в облака на зонтике, как Мэри Поппинс. Подобные сардонические фантазии не были Кубрику по душе, но он предпочитал не ссориться с именитым писателем, поэтому во время пребывания Набокова в Лос-Анджелесе держался на расстоянии. В итоге Кубрик везде упоминал Набокова как единоличного автора сценария к кинокартине, мотивируя это тем, что рецензенты с меньшей вероятностью обвинят создателей фильма в жестоком обращении с современной классикой, если будут думать, что Набоков сам несет ответственность за несоответствия между романом и фильмом.
Когда Набоков увидел «Лолиту» за несколько дней до официального выхода фильма на экраны в конце мая 1962 года, он обнаружил для себя следующее: «…что Кубрик великий режиссер, что его “Лолита” – первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине». Набоков правда был в восторге от некоторых находок, использованных в фильме, таких как партия настольного тенниса между Гумбертом и Куилти, но все же фильм он смотрел со смесью «раздражения, сожаления и – неожиданно – удовольствия», удрученный значительными отклонениями Кубрика от сценария[84].
Кастинг актерского состава «Лолиты» занял достаточно много времени. Гумберта хотел сыграть Дэвид Нивен, но его агент наложил на эту идею вето, посчитав ее слишком рискованной. Другим кандидатом был Лоуренс Оливье, написавший Кубрику в декабре 1959 года, что не понимает, как «блестящая, оригинальная и остроумная способность Набокова к описаниям» может быть перенесена на экран[85]. Но он все же попросил сначала взглянуть на сценарий, и тогда агент Оливье, как и агент Нивена, сказал: «Нет», роль Гумберта может навредить имиджу его клиента. Наконец, в съемках согласился принимать участие Джеймс Мэйсон, которого восхищал роман Набокова. Несколькими годами ранее Мэйсон продемонстрировал душераздирающую актерскую игру в фильме «Звезда родилась», исполнив роль мужчины средних лет, играющего вторую скрипку при молодой старлетке, которую он любит – история, которая мало чем отличается от «Лолиты» в интерпретации Кубрика.
Когда в актерском составе появился Мэйсон, Харрис и Кубрик без труда нашли дистрибьютора:
Харрис и Кубрик решили снимать фильм в Англии, где можно было бы значительно сэкономить, если бы 80 % участников съемочной группы «Лолиты» были британскими подданными. Таким образом, изначальной причиной творческого изгнания Кубрика в Великобританию стало то, что снимать фильмы там было намного дешевле, чем в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке.
Теперь Кубрику нужно было найти свою Лолиту. Харрис сказал Кубрику, что они могли бы заполучить на эту роль Брижит Бардо, но ее зашкаливающая сексуальность была не тем, что требовалось режиссеру. Кубрик, который привлек Набокова к кастингу, представил писателю Тьюсдей Уэлд, но тот отверг ее кандидатуру. Затем в июне 1960 года Кубрик заметил четырнадцатилетнюю актрису по имени Сью Лайон, которая уже появлялась на телевидении и в рекламных роликах. «Она была спокойной и не смешливой… Она была загадочной, но не скучной», – вспоминал Кубрик о кинопробе Лайон. Что касается Набокова, то он сразу же, только увидев фотографию Лайон, заявил: «Несомненно, она – то, что нужно»[86]. Набоков также одобрил кандидатуру Шелли Уинтерс, которую Кубрик выбрал на роль Шарлотты Гейз.
На студии
Кубрик тщательно продумал образ, который должна была представить на экране Лайон. В ранних заметках для фильма он писал: «Лолита – смесь наивности и обмана, обаяния и пошлости, угрюмой обидчивости и беззаботного веселья; это скука от безделья; она активная, вальяжная, унылая, инертная, ленивая – мечта хулигана». Позже режиссер добавил, что она должна обладать «определенной жесткостью», быть «угрюмой, неуверенной и скрытной». Кроме того, она должна была быть «гибкой и угловатой, наподобие балерины», «загадочной, интригующей, равнодушной и американской»[88]. Под руководством Кубрика Лайон идеально воплотила образ многогранной, кисло-сладкой американской Лолиты, которую режиссер описал в своих заметках.
Самым блестящим ходом Кубрика было то, что он выбрал Питера Селлерса на роль Куилти, сделав роль заклятого врага Гумберта наиболее яркой в этом фильме. Кубрик был поклонником таланта Селлерса – восходящей кинозвезды, комика и в придачу гражданина Великобритании, что делало его идеальным актером для этого фильма из-за пресловутого правила о восьмидесяти процентах. С подачи Кубрика Селлерс привнес в свою роль маниакальную нервную энергию и таким образом стал противоположностью довольно медлительного Гумберта.
Кубрик считал образ Куилти загадочным. Его присутствие в фильме «должно дать нам интригу, вроде как в “Мальтийском соколе”, когда не совсем понятно, что происходит», – писал Кубрик Питеру Устинову, с которым он подружился во время съемок «Спартака». «Каждый раз, когда мы мельком видим Куилти, мы можем вообразить о нем все, что угодно. Мы можем предположить, что он из полиции, что он извращенец или чей-то отец»[89].
Кубрик начал работу с Селлерсом, написав большую часть первой сцены фильма. Это воспоминание, в котором Гумберт убивает Куилти. «Я Спартак, – говорит закутанный в простыню Куилти Гумберту. – Эй, ты пришел освободить рабов или что-то в этом роде?» Кубрик и в других сценах во многом полагался на чудесный дар Селлерса к импровизации. «Он был единственным актером из всех, кого я знал, кто действительно мог импровизировать», – говорил Кубрик позже, добавляя, что Селлерс «восприимчив к комическим идеям, которые большинство его современников сочли бы несмешными и бессмысленными»[90].
В той сцене, где мы встречаемся с Куилти в начале «Лолиты», мы видим, что Гумберт выследил злодея до самого его логова, его вычурно обставленного жилища, и теперь собирается его застрелить. Это конец истории Гумберта, и Джимми Харрис утверждал, что это была именно его идея – поместить сцену в начало фильма, чтобы придать происходящему легкий оттенок нуарности. В этой сцене Гумберт становится свидетелем сумасшедшего выступления, разыгранного Куилти. Гумберт говорит Куилти, что тот очень скоро умрет, и бросает на негодяя холодный оценивающий взгляд – как ему кажется, осуждающий. Однако смотреть действительно испепеляющим взглядом Гумберту, в отличие от Лолиты, не по плечу, поэтому Куилти как ни в чем ни бывало продолжает свой балаган. Обреченный Куилти ясно дает понять Гумберту, что считает его потенциальным участником своих извращений (из романа мы знаем, что он снимает порнофильмы с претензией на эстетизм): «А хотите поприсутствовать? – спрашивает он Гумберта. – Только вы, никого больше. Просто посмотреть, посмотреть. Вам нравится смотреть, капитан?»
Загадочный Куилти, образ которого выдумали Кубрик с Селлерсом, крут просто до предела. Танцуя на вечере для родителей и подростков со своей клевой подружкой-битницей Вивиан Даркблум, Куилти бросает скучающий взгляд на часы и изящно вписывает этот жест шикарной скуки в свои танцевальные движения.
Кубрик писал Устинову: «Мы будем относиться к психиатрам с такой же непочтительностью, как и г-н Набоков в своей книге». Тем не менее Кубрик ценил Фрейда, в отличие от Набокова, которому нравилось отпускать насмешки над «венским шарлатаном»[91]. Режиссер предложил поворот с появлением Селлерса в роли суетливого, типично немецкого доктора Земпфа (на самом деле это переодетый Куилти), который сидит в затененном месте комнаты в доме Гумберта и изображает профессиональную заботу о Лолите. «Резкое подавление либидо и естественных инстинктов», – таков его диагноз. Руки Селлерса при этом описывают в воздухе невидимую дыню (это он иллюстрирует, что у Лолиты должна развиваться всесторонняя личность), а сам «доктор» негромко усмехается, изображая умудренного опытом человека.
Кубрик и Селлерс скопировали манеру речи Куилти у джазового импресарио Нормана Гранца; Кубрик даже попросил Гранца прочитать под запись части сценария Лолиты, чтобы Селлерс изучал эти записи и имитировал его. Вместе с тем, Куилти позаимствовал кое-что и у самого Кубрика с его характерным для Бронкса стремительным темпом речи. Как отмечает критик Ричард Корлисс, в образе Куилти есть также что-то от комика Ленни Брюса. Селлерс ни на секунду не дает себе передохнуть: он непрерывно тараторит, нервно оправдывается и сыплет словесными пируэтами[92].
Во время работы с Селлерсом над «Лолитой» Кубрик взял за правило записывать импровизации актеров и на следующий день включать их в сценарий. (У Кубрика на съемках сценарий обновлялся каждый день.) «Если сцена не нравилась, – вспоминает Селлерс, – мы читали ее по сценарию и выбирали те части, которые получались лучше всего. Потом мы садились за стол с магнитофоном и импровизировали со строчками из выбранных нами отрывков; таким образом у нас получался совершенно естественный диалог, который затем можно было бы записать в сценарий и использовать в фильме»[93]. В своих более поздних фильмах, особенно с Ли Эрми в «Цельнометаллической оболочке», Кубрик тоже вносил импровизации актеров в сценарий вместо того, чтобы включать импровизированные сцены в окончательный вариант фильма.
Воодушевленный одобрением Кубрика Селлерс как будто нацарапывает нецензурные граффити поверх стены с изображением утонченной истории любви Гумберта и Ло. Куилти «всегда примеряет какой-то образ, как и сам Селлерс, – говорит биограф актера Роджер Льюис. – Все эти его бесконечные развлечения подспудно критикуют всех нас за нашу негибкость, за приверженность условностям, за то, что мы закоснели в том, кто мы есть»[94].
Если Куилти развлекается, нарушая границы дозволенного, Гумберт всячески ограничивает юношеское стремление Ло к веселью. Гумберт Кубрика, в отличие от Гумберта Набокова, не интриган. Он не замышляет заманить Лолиту в ловушку. Вместо этого Кубрик представляет нам Гумберта-страдальца. У Мэйсона в этой роли довольно угнетенный вид. Он ведет себя, как человек, который потерял очки: порой он слишком отстранен от ситуации, чтобы по-настоящему на нее влиять. Но под изящным, слегка дезориентированным внешним видом Мэйсона скрывается искренняя боль. Жестокость Гумберта, которая широко показана у Набокова, в фильме появляется лишь ненадолго. Например, когда он читает вслух беспомощно-пылкое любовное письмо Шарлотты. Здесь Мэйсон сначала хихикает, затем, не в силах сдержать себя, начинает смеяться, а потом хохочет уже во всю мощь. Или вот Мэйсон сидит в ванне, довольный, как сытый кот, не пытаясь скрыть своего злорадства, – это сцена сразу после смерти Шарлотты. (Набокову понравился образ Гумберта в ванне со стаканом виски, балансирующим на его волосатой груди.)
Гумберт из романа Набокова – мастер сарказма в его высочайшем проявлении. Это очаровательный дьявол, который якобы хоть сейчас готов встать на сторону добра – как и любой коварный преступник, который желает показаться раскаивающимся в своих грехах. Более всего нам следует остерегаться героя Набокова как раз в те моменты, когда он – скромный мямля, горько сожалеющий о том, что разрушил детство Лолиты. Однако высший пилотаж язвительности, который демонстрирует Гумберт Набокова, с акробатической ловкостью балансирующий на канате своих преступлений, в фильме отсутствует. Кубрик скупо использует закадровый голос Гумберта и даже в этих случаях лишает его изящных словесных пируэтов. В то время как читатель романа имеет возможность упиваться словесным мастерством Гумберта, в фильме Кубрика этот персонаж зачастую косноязычен.