Кубрик хотел, чтобы Спартака мучили опасения по поводу человеческих жертв, неизбежных во время восстания, как это было в романе Артура Кестлера «Гладиаторы» (1939), который режиссер читал в период съемок. Устинов поддерживал идею Кубрика о сложном и сомневающемся Спартаке. В письме, которое он написал Кубрику во время съемок фильма, Устинов прямо не соглашается с мнением Дугласа касательно упрощения героя фильма. Он жалуется, что «сомнениями, моментами замешательства» Спартака «пожертвовали [!] ради его активности и способности быстро принимать решение. В кино не может быть ничего более скучного, чем человек, который знает, чего хочет, и получает это»[73]. Письмо Устинова, несомненно, напомнило Кубрику, что в остальных его фильмах герой почти всегда сбит с толку, тогда как Спартак кажется необычайно трезвым и здравомыслящим.
Устинов также писал Кубрику, что фильм должен быть скорее сконцентрирован на том, что римская политика была безнравственной и противоречивой по своей сути, а не изображать Рим как «гордый… величественный и непоколебимый». (Кубрик, который во время съемок читал Саллюстия и Плутарха, наверняка был согласен с этим.) Изображение политических интриг в фильме, по утверждению Устинова, не работает, потому что римские группировки показаны «заговорщиками в банальных делах». Красс разочаровал Устинова, потому что «его желание понять Спартака, похоже, вместо загадочного и будоражащего, как это задумывалось изначально, стало, скорее, мучительным и бесплодным».
Безнравственность, которую Устинов приписывает Риму, часто проявляется, когда Кубрик изображает сильных мира сего – как в «Тропах славы», «Докторе Стрейнджлаве», «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» и «Цельнометаллической оболочке». Так что Кубрик, должно быть, разделял точку зрения Устинова. Но «Спартак» оказался намного проще, чем того желал Устинов. Героя не терзают сомнения, и его главный римский антагонист Красс, вместо того чтобы быть отталкивающим представителем власти, который плетет свои козни, как Брулар в «Тропах славы», просто изрыгает поверхностные консервативные клише о вечном величии Рима. Неуместным сюжетным поворотом в конце фильма Трамбо превращает Красса в фигуру, похожую на Маккарти. Он охотится на «врагов государства» и бахвалится тем, что «уже составлены списки изменников».
Как правило, Кубрик искусно справлялся с задачей управления актерами, но на съемочной площадке «Спартака» ему пришлось пройти настоящее испытание. В дополнение к трениям с Дугласом ему нужно было как-то смягчить крайнее недовольство Оливье. В июне Кубрик написал Оливье письмо с извинениями за то, что не смог прийти выпить на прощание после окончания съемок. «Я надеюсь, что, когда вы посмотрите законченный фильм, – писал Кубрик, – вы будете меньше беспокоиться по поводу некоторых вопросов, которые беспокоят [вас] сейчас. В любом случае я хотел бы поблагодарить вас за достойное отношение к вещам, по поводу которых у нас были такие сильные разногласия»[74].
Временами в «Спартаке» проскальзывают моменты слащавого популизма, совершенно не свойственного Кубрику. Полин Кейл описала рабов Спартака как «гигантский кибуц в движении». Малыши постоянно играют, мужчины только и делают, что жарят мясо, а женщины ткут, и все заботятся друг о друге. Все это подается как противоядие от жестокости и распущенности нравов Римской империи[75]. Такая дешевая сентиментальная картинка, нарисованная Трамбо и Дугласом, не могла радовать глаз проницательного Кубрика.
В «Спартаке» у Кубрика не было возможности тонко выразить иронию по поводу героя, как он делал это в «Тропах славы». А один момент (крайне популярный у публики) его просто возмущал. Кубрику не нравилась самая известная сцена фильма, «Я Спартак», когда товарищи-рабы Спартака пытаются скрыть его от римлян, и каждый объявляет себя тем, кого они ищут.
Зато финальная сцена фильма – это настоящий Кубрик. До самого горизонта простираются кресты, на которых распяты Спартак и его мятежные рабы. Вариния (Джин Симмонс) показывает мужу их ребенка и говорит: «Это твой сын. Он свободен, Спартак, он свободен, он свободен». И вот наступает, возможно, лучший момент в фильме: замученный Спартак, пригвожденный к кресту, не говорит в ответ ничего. Спартак отказывается от голливудского финала, о котором просит Вариния. Вместо того чтобы поддержать идею о том, что его стремление к свободе живет в его ребенке, Спартак остается закрытым в своей боли поражения.
Когда Кубрик снимал эту сцену, он только что сам стал отцом. Аня, первый ребенок Стэнли от Кристианы, родилась 1 апреля 1959 года (в августе следующего года, за несколько месяцев до того, как «Спартак» вышел на экраны, родилась еще одна дочь, Вивиан). Кубрик вспоминал, как стоял у дверей больничной палаты и задавался вопросом: «“Что я здесь делаю?” Но потом входишь в эту палату, наклоняешься над лицом своего ребенка, и – бац! – вступает в действие самый древний инстинкт, и твоя реакция на это личико – одновременно и удивление, и радость, и гордость»[76]. Умирающий Спартак, тоже только что ставший отцом, вместо всего этого реагирует на свое дитя отчаянием: Кубрик тщательно постарался отмежевать свои личные впечатления об отцовстве от финала фильма.
Когда наступило время монтажа, Кубрик, обрадовавшись окончанию съемок, расслабился и позволил себе немного пошалить. «Стэнли рисовал на моих туфлях порнографические картинки», – рассказывал монтажер Роберт Лоуренс[77]. Во время перерывов он играл в стикбол среди декораций нью-йоркских улиц компании
Кубрик и его команда потратили девять месяцев на постпродакшн, работая над звуком для «Спартака». Кубрик крайне скрупулезно подходил к звуковым эффектам; он требовал, чтобы каждый звук был «панорамирован», то есть был точно согласован с остальными звуками. Инженер звукозаписи Дон Роджерс вспоминал: «Каждый шаг, каждый стук, каждый удар… на то, чтобы панорамировать этот материал, потребовались сотни часов – это было просто невероятно»[78]. Работа велась до самого утра, начиная с семи вечера, при этом Кубрик приезжал к одиннадцати часам вечера, а команда звукозаписи прерывалась на обед в два часа ночи.
Когда в октябре 1960 года состоялась премьера «Спартака», обозреватель светской хроники Хедда Хоппер заявила, что фильм «написан коммунякой», но это мало повлияло на продажи билетов. Однажды ночью президент Кеннеди даже выскользнул из Белого дома в кинотеатр в разгар метели, чтобы посмотреть этот фильм и тем самым внести свой вклад в программу поддержки кинопроизводства в Соединенных Штатах.
«Спартак» был снят в технике
«Спартак» принес студии
«Как они умудрились сделать из “Лолиты“ фильм?» вопрошал рекламный плакат кинокартины, которая вышла в июне 1962 года. И это был хороший вопрос. В шокирующем романе Набокова рассказывается о порочном европейце средних лет Гумберте Гумберте, который испытывает нездоровый интерес к очаровательным девочкам-подросткам. Переехав из Парижа в Рамсдейл, американский пригород, Гумберт поселяется в доме болтливой и самоуверенной вдовы по имени Шарлотта Гейз. Выясняется, что ее двенадцатилетняя дочь Лолита – очаровательная нимфетка, и Гумберт не может сопротивляться своему желанию. Шарлотта влюбляется в Гумберта, выходит за него замуж, но вскоре умирает в результате нелепого несчастного случая, и Гумберт получает полную свободу начать отношения с Лолитой. После того как Лолита исчезает, оставив его потрясенным и раздавленным, Гумберт выслеживает своего заклятого врага Клэра Куилти, который украл у него девочку. Роман заканчивается тем, что Гумберт стреляет в Куилти (а фильм Кубрика начинается с воспоминаний об этом моменте).
Роман «Лолита» вызвал скандал в Париже, а затем и в Америке, где он появился в 1958 году. Для Голливуда его содержание казалось слишком спорным. В конце концов, это была книга, полная сексуальных подробностей, рассказанная очаровательным антигероем, который гордится своим романом с двенадцатилетней девочкой.
Харрис и Кубрик купили права на «Лолиту» осенью 1958 года у агента Набокова, Ирвинга «Свифти» Лазара. Обошлось это недешево: компания
Когда Дуглас услышал, что Харрис и Кубрик планируют снимать фильм по роману Набокова, он разорвал их контракт с
Набоков отклонил предложение заняться сценарием «Лолиты», поэтому Кубрик пригласил Колдера Уиллингема, который и рассказал ему о книге. Недовольный результатом, Кубрик написал своему старому партнеру по созданию сценариев довольно резкое письмо: «Мне неприятно, что я сейчас выражаюсь как старина Марлон [Брандо], но ты, кажется, слишком привержен своей манере – давать актерам рассказывать, о чем сейчас будет сцена». По словам Кубрика, Уиллингем «объяснял в диалоге, что сейчас будет происходить, хотя нужно разыгрывать сцены так, чтобы зрителю предстояло самому открыть это для себя»[79]. Как и любой великий кинорежиссер, Кубрик хотел рассказывать истории образами, а не словами, и он хотел, чтобы его диалоги были свободны от иллюстративности, даже в случае витиевато-красноречивого Гумберта. Ответ Уиллингема был не менее резким. Уиллингем напомнил Кубрику, что именно он привлек его внимание к «Лолите», тем самым, как он выразился, подарив режиссеру идею, способную навсегда сделать его богатым человеком, и назвал его мстительным и неблагодарным[80].
После ухода Уиллингема Кубрик с облегчением узнал, что Набоков передумал и согласился написать сценарий, однако продюсер Мартин Русс не разделял его радости. Он спросил Кубрика: «Набоков раньше писал для фильмов? Имеет ли он представление о фильмах и о том, как они устроены?.. Вы собираетесь сами научить Набокова кинематографическому видению? Будет ли его обучать кто-то еще?»[81] Сомнения Русса были обоснованными: сценарий Набокова оказался больше похожим на затяжную импровизацию на тему его романа, чем на обычный сценарий.
К началу марта 1960 года писатель уже был в Голливуде и работал над сценарием: по утрам он охотился на бабочек, а после обеда писал свои заметки. Тем временем Свифти Лазар познакомил Набокова и его жену Веру с яркими голливудскими звездами, включая Мэрилин Монро и Джона Уэйна. Когда Набоков наивно спросил Уэйна: «А чем вы занимаетесь?», тот скромно ответил: «Меня показывают в кинокартинах»[82].