В этой же строфе перечисляется все, что представляет для Татьяны подлинную духовную ценность. Книги, в которых она искала убежища, соединяются с сельским приютом (сад, бедное жилище), излюбленный мотив элегии – кладбище – с образом няни, познакомившей ее с народной поэзией. Но литература для Татьяны более чем утешение или развлечение, с ее помощью героиня выражает свою душу и познает нравственные ценности. В письме и поведении Евгения, к которым мы теперь обратимся, она видит разрушительные и беспорядочные желания Адольфа или Ловласа. Использовав, таким образом, литературу, чтобы «узнать» Евгения, Татьяна снова обращается к ней как к моральному императиву:
(VI, 188)
Как известно, эти строки взяты из народной песни, которую в пушкинские времена приписывали Петру I. Дядя поэта, В. Л. Пушкин, перевел ее на французский язык. Татьяна могла прочесть этот текст в собрании песен М. Д. Чулкова, в собрании сочинений А. С. Шишкова (1824) или в старом номере «Mercure de France» (1803) или же услышать из уст няни[47]. Само по себе это отражает богатство и синкретизм русской культуры, а также способность Татьяны встать с ней вровень, чтобы творить и понимать жизнь[48].
В движении к овладению условностями культуры Татьяна не находит себе равных, хотя и Евгений, и Ленский также пытаются применять эстетические критерии к жизни общества. Ленский начинает с того, что, как и Татьяна, наивно считает литературные стереотипы эквивалентом реальности (VI, 33–35), однако далее этой точки зрения он не идет. Татьяна, по крайней мере, в состоянии придумать роман, соответствующий законам жанра, в котором повседневная жизнь становится полем действия; Ленский же неумело пытается утвердить различные романтические
Между Татьяной, почти так же умело пользующейся условностями, как и сам автор, и Ленским, которому не удалось выйти за рамки литературной пародии, находится Онегин, чья таинственность придает ему столько реальности, сколько возможно в художественном произведении. Проблемы, с которыми сталкиваются герои романа (правильный выбор нужного момента, давление моды, противодействие условностей), ложатся наиболее тяжелым грузом на Евгения, потому что, в отличие от Ленского, он достаточно умен, чтобы не отворачиваться от них, однако не способен творчески разрешать трудные жизненные ситуации, как это делает Татьяна и автор-рассказчик.
Как и другие герои романа, Евгений начинает с того, что пытается следовать литературному образу: денди – холодный, презрительный, проникнутый тщеславием и гордыней (эта «программа» задана в эпиграфе к роману)[49]. К этой роли его подготовило полученное воспитание, и Евгений играет ее со свойственным именно ему педантизмом – ест то, что положено, надевает то, что положено, бывает там, где положено. На уровне социальных связей его жизнь подобна произведению искусства, замыкающемуся на самом себе и понятному как объект эстетического созерцания. Денди прославляет форму и, согласно известному определению Бодлера, диктует ее. В этом он является мужской параллелью хозяйке салона, которой Татьяна становится в последней главе. Но в то время как создание Татьяны, ее «текст» – салон, – задает нравственный императив светского общества (цивилизованность) для тех, кто этот салон посещает, «текст» Евгения – он сам – объединяет членов общества в любовные треугольники, которые держатся на Овидиевой науке любви, на аристократической боязни показаться смешным и на том, что Евгений владеет по меньшей мере тридцатью условными масками (VI, 9-10)[50].
Новые одеяния, выкроенные из литературных образцов для гардероба Евгения (байронический сплин, скука), высвобождают его из круга общественной деятельности только для того, чтобы заключить в более узкий круг собственного «я». Он не может найти альтернативы социальной скуке в писательстве (как Байрон и автор-рассказчик) или в природе (VI, 22–23, 28–29) и становится «современным человеком» (VI, 148). Онегин, являющий собой байронический тип денди, благодаря чему его жизнь становится эстетическим объектом, попадает в деревню, где общество не готово одобрить и тем более принять его, за исключением Татьяны и Ленского, которые пытаются «подогнать» героя под собственные эстетические образцы. Они, в свою очередь, бросают Евгению вызов в виде двух испытаний, которым русские романисты XIX века, вслед за Пушкиным, подвергали своих протагонистов, – любовь и дуэль. Татьяна, которая могла бы показаться глупой, объявляя о своей любви к Евгению, виденному ею лишь раз, тем не менее задела его за живое, так как не подходила ни под одну из известных ему условных категорий. Онегин откликается на ее «безыскусную» любовь, выраженную словами Юлии Руссо, «безыскусным» ответом, позаимствованным, как позже, в седьмой главе, начинает подозревать читатель, в одном из тех немногих романов, которые он читал, – «Адольфе». Мольбы и упоминание о помощи бедным в письме Татьяны, а также общий тон признания, взятый из романа Руссо, возможно, напомнили ему о похожем поведении героини Констана Элеоноры. И, идентифицируя себя с утомленным, беспокойным, тщеславным героем Констана, Евгений представляет возможные будущие отношения в рамках этого романа – скука, томление, слезы, гнев (VI, 78) – и холодно прерывает их, не позволяя развиться далее[51]. Это самое глубокое понимание и самый моральный поступок, на которые способен Евгений, исходя из своего ограниченного литературного и общественного опыта.
Дуэль с Ленским ставит проблемы другого рода, но Евгений по-прежнему не может справиться с условностями культуры и остается «мячиком предрассуждений», как это точно формулирует рассказчик. Недовольный тем, что Ленский привез его в общество, которого он избегал, и повинуясь сплину, Евгений наказывает своего друга, флиртуя, в полном соответствии с условностями, с его невестой. У Ленского, как отметил Набоков, не оставалось другого выбора, кроме дуэли[52]. Онегину, который прежде обсуждал с Ленским проблему «добра и зла» (VI, 38) и к тому же знает, что не прав (VI, 121), не хватает силы духа, чтобы поставить условную дружбу (одну их основных ценностей того времени)[53] выше более непреодолимых условностей и искать примирения. Его эстетические построения (аморальный денди и байронический бунтарь) имеют, как оказалось, конативные, обращенные к аудитории функции: денди молит о восхищении, а бунтарь – о возмущении. Более того, как заметил Бодлер, денди нужна социальная условность как «декорации» для его бунта[54]. Однако в любом из этих двух костюмов, денди или бунтаря, Онегин вызвал бы насмешки со стороны воображаемой аудитории, и прежде всего педантичного дуэлянта Зарецкого, в случае отказа драться (VI, 121–122), что ему хорошо известно. И все же мода, запрещавшая сентиментальное примирение, предлагала два варианта дуэли: смертельный выстрел или выстрел в воздух (что, похоже, и делал Пушкин на дуэлях со своими друзьями Кюхельбекером и Рылеевым). Но Евгений предпочитает пренебрегать условностями только в мелочах: так, например, он оскорбляет Ленского, избрав в качестве секунданта своего слугу, а не дворянина, как того требовал обычай; и игнорирует условность (выстрел в воздух), которая могла бы облегчить ему совесть и спасти жизнь друга[55].
Эта беспомощность героя подчеркивается на протяжении всего романа. Онегин знает только один способ покончить с Ленским. Автор-рассказчик представляет себе два пути (VI, 133–134) его «уничтожения»: литературная пародия (преждевременная гибель поэта) и социальный шарж (подагрический рогоносец-землевладелец). Можно провести параллель между «протестом» Онегина против условностей (использование слуги в качестве секунданта и непростительное опоздание на дуэль) и обращением автора-рассказчика к музе в последней строфе седьмой главы, пародирующим литературную условность. Однако там, где Евгений попадается в ловушку условности (дуэль), автор-рассказчик дает пример ее творческого, осмысленного использования. Он выходит за рамки литературного этикета для того, чтобы начать восьмую главу с мысленного обращения к музе и одновременно к собственной биографии (VI, 165–168).
После этого развитие главных героев движется в противоположных направлениях. По мере того как Татьяна растет в своем умении разнообразными способами соотносить литературу и жизнь, Онегин теряет контроль над условными элементами культуры. Нигде это не проявляется с той же очевидностью, как в сцене встречи героев в конце романа. Евгений, возможно, действительно стал «добрым малым», как предполагают некоторые комментаторы, и смог полюбить и по достоинству оценить Татьяну[56], в которой видит прежде всего деревенскую девочку, а не гранд-даму, достойную мишень любовной науки (VI, 184). Однако герой вынужден пользоваться кодами своей культуры и может опереться только на собственные «любовные» опыты да на несколько романов, вроде «Адольфа». Твердый отказ Татьяны – единственно возможная для нее реакция теперь, когда она тоже прочла «Адольфа» и понимает, что им продиктованы почти все поступки Евгения: бесчисленные письма, желание преклонить колени у ее ног, неспособность скрывать свои чувства и в то же время нежелание лицемерить, смутные намеки на самоубийство[57]. Без сомнения, все эти проявления стары, как сама любовь, но их схожесть с тем, что Татьяна прочла в книге, наводит ее на мысль о том, что далее последуют и другие соответствия с «Адольфом» – что Евгению нужна не любовь, а удовлетворение тщеславия и позор богатой, благородной супруги достойного человека (VI, 187). Молчание Евгения, которое является очевидной параллелью реакции самой Татьяны на его отповедь, а также неспособности автора-рассказчика писать, любя (VI, 30), указывает на то, что Онегин действительно ее любит, но не может выразить свои чувства при помощи условностей культуры.
Заключительная строфа «Евгения Онегина» предлагает ключевую метафору «роман жизни»[58]. «Жизнь» и «роман» – такое сочетание на первый взгляд не вызывает доверия. В «Евгении Онегине» «роман» рифмуется с «обманом» (VI, 44, 55). Можно в конце концов исправить роман, но повернуть вспять течение времени и становление героев нельзя. Можно вырвать страницы романа, жизнь же редко дает еще один шанс. И самое важное, роман как жанр описывает события гораздо полнее (причины, следствия, мысли участников), чем «действительная жизнь».
Ответ на эти возражения пушкинскому соотнесению «романа» и «жизни» дает концепция общества, определяющая структуру «Евгения Онегина». Жизнь и роман делят здесь общую «реальность». К этому их вынуждают герои, соединяющие литературную и социальную области культуры мостом из условных определений литературы как отражения реальности, как самовыражения, как морального ориентира и как развлечения или утешения.
Герои строят свою жизнь по литературным образцам, но автор-рассказчик встречает их на полпути и разрушает ту полноту жизнеописания, на которую претендует традиционный роман. Он так и не напишет старомодный роман со счастливым концом, игриво обещанный в третьей главе (VI, 56–57), потому что произвольно и неожиданно выдаст героиню замуж[59]. Пушкин разрубает узы совпадений, которые соединяют условную беллетристику: Татьяна, со всеми своими благими намерениями и чтением эпистолярных романов, не может остановить дуэль, просто потому, что никто ей об этом не сообщает (VI, 124). Условности позволяют романистам достаточно свободно исследовать умы и описывать подлинное «я» героев. Но автор-рассказчик в «Евгении Онегине» предпочитает давать противоречивые оценки своему герою, по мере того как (наравне с другими персонажами и читателем, которому посвящается роман) пытается истолковать молчание Евгения в финальной сцене с точки зрения кодов синкретической культуры общества.
Обстоятельства и независимость других могут помешать даже блестящему творцу в «Евгении Онегине». Автор-рассказчик доминирует в романе потому, что создает и уничтожает другие персонажи и наиболее успешно прокладывает себе путь в общей для них культуре, отделяя зерна от плевел при помощи ума, сердца, счастья, знания. И все же «Евгений Онегин» заставляет своего рассказчика – как автора, так и персонажа – рисковать, терпеть поражения и лишения в жизни. Как персонаж, рассказчик не может путешествовать с Евгением (VI, 26) или писать и любить одновременно (VI, 30). Как автор, он не может ввести в роман путешествия Евгения или удовлетворить критиков, о которых упоминает в примечаниях. Но, почти не изменив ранние главы, Пушкин заставил текст разделить с персонажами опыт, приобретаемый с течением времени.
В конечном итоге жизнь и роман в «Евгении Онегине» сливаются, потому что и то, и другое – творческий процесс, допускающий фантастическое или невозможное только в снах и передаваемых из уст в уста легендах. И жизнь, и роман – это процессы, в которых условности используются для организации материала, взятого из повседневной жизни. В сфере культуры существует много областей и много условностей, связывающих эти области друг с другом, поэтому возможности для творчества зачастую неограниченны, так же как и шансы попасть в ловушку, в неудобное положение или быть непонятым. Богатство условностей культуры, ее идеология, общепринятые образы могут вдохновить автора на создание такого оригинального и сложного романа, как «Евгений Онегин», или стать причиной человеческой трагедии столь же неотвратимой, как и самые разрушительные события и процессы истории.
Байрон 1981 – Байрон Д. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда //Байрон Д. Г. Собр. соч.: в 4 т. М., 1981. Т. 2. (пер. В. Левика).
Белинский 1955 – Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. 7.
Кюхельбекер 1979 – Кюхельбекер В. К. Путешествия: Дневники: Статьи. Л., 1979.
Пушкин (1937–1949) – Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 16 т. М., 1937–1949.
Тютчева 1990 – Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров: Воспоминания: Дневник: 1853–1855. М., 1990.