Вместо того, чтобы дать обычное описание, он обращается к опыту читателя в культурной сфере, который соединяет социальные образцы с искусством музыки и танца, и создает свое видение красоты природы. Сравнение с весельем бала является отправной точкой для последующих строк: звук коньков, режущих лед, заменяет музыку, а вьющийся снег, играющие мальчики, неуклюжий гусь – танцующих. Поэт вновь нарушает приличия, и новое примечание фиксирует явное недовольство критиков соединением сублитературной темы (катающиеся на коньках мальчики) и поэтической перифразы («мальчишек радостный народ»), так как Пушкин передает радостную кутерьму этой сценки путем необычного сочетания литературных и социальных условностей. Но даже этот эпизод, который пушкинские современники, такие как Баратынский, находили наиболее оригинальным, в конечном итоге тоже имеет культурного предшественника – «фламандской школы пестрый сор» (VI, 201). Пушкин не может отделить «природное обрамление» от людей, которые в нем находятся. Таким образом, автор-рассказчик полагает, что природу лучше всего изображать, используя культурно-обусловленные аспекты восприятия (а не избегая их) – социальную иерархию, эстетические коды, жизненный и литературный опыт. Байрон изобразил своего Чайльд Гарольда читающим страницы природы. Пушкин иронически изображает самого себя (поэту ведь нужна аудитория) читающим собственные страницы природе (VI, 88).
По мере развития сюжета герои – горожане и крестьяне, помещики и крепостные – занимают свои особые места внутри «культурного обрамления», которое включает и социальные, и художественные аспекты. Литература, музыка, танец так же неотделимы от жизни крепостных, как и от жизни дворян. Пушкинские дворовые девушки неизбежно поют (VI, 71–72 и 90). Хотя мало кто из критиков готов был по ошибке принять «Евгения Онегина» за аболиционистский трактат, в нем не скрывается социальное неравенство. Чтобы девушки, собирающие ягоды, их не ели, им наказано петь. Но условия работы не могут лишить обаяния их «песенки заветной», которую рассказчик отдает крепостным девушкам, а не их хозяевам. Откровенно игривое отношение к борьбе полов, звучащее в песне, контрастирует с другими культурно обусловленными проявлениями, которые обрамляют данную сцену: с абстрактной и слезливой сентиментальностью Татьяны, насмешливым цинизмом Евгения и рассказчика, тихой покорностью няни[25]. Как часто бывает у Пушкина, игровые стороны культуры смягчают жестокость социальных и экономических моделей, делают их более терпимыми или даже преображают, как в случае с Татьяной[26].
Культура, не принадлежащая какому-либо одному классу общества, в «Евгении Онегине» является к тому же синкретической, а не автохтонным продуктом некой национальной группы. Роман представляет ее как сумму моделей, относящихся к различным временам и странам и накладывающихся одна на другую в жизни героев. Это вполне очевидно в отношении космополитического дворянства, однако в меньшей степени заметно в поведении крепостных. Хотя даже их имена свидетельствуют об иностранных слагаемых русской культуры. Как напоминает нам в примечании Пушкин, «сладкозвучнейшие греческие имена… употребляются у нас только между простолюдинами» (VI, 192). Дав своей героине имя из греческих (православных) святцев – Татьяна, которое было более популярно у народа, чем среди дворян, Пушкин открыл источник красоты вне узких пределов поэтического языка сентименталистов, подчеркнул народный элемент в генезисе своей героини и тем самым высказал предположение о культурной значимости представителей низшего сословия в русском обществе – крестьян[27].
Эта синкретическая культура, очевидная даже в описаниях жизни крепостных, пронизывает «Евгения Онегина» начиная с посвящения, которое обещает главы и «простонародные», и «идеальные» (последнее слово – иностранное заимствование в русском языке), до заключительных страниц, когда аристократические манеры европеизированного дворянства и вечное очарование фольклора органично сочетаются в образе главной героини. Казалось, что этому синкретизму противоречит особое внимание рассказчика к воспитанию героя и героини: Евгения воспитывали «madame» и «monsieur l’Abbe» (VI, 6); Татьяна с жадностью впитывала страшные сказки и суеверия своей няни (VI, 43, 99-101). Это неизбежно привело к тому, что склонные к социальным толкованиям критики романа стали рассматривать Евгения и Татьяну как представителей, соответственно, оторванной от своих корней столичной аристократии и чтущего традиции поместного дворянства, не связанного с условностями высшего света. С этим нельзя безоговорочно согласиться, так как в сокровенной глубине каждого растворены другие элементы синкретичной культурной матрицы романа, отражающиеся в снах и в наиболее напряженных эмоциональных всплесках. Татьяна, возможно, «русская» душой (VI, 98), но она выражает свою страсть к Евгению по-французски, к притворному огорчению рассказчика (VI, 63). Литературные модели руководят ее поступками не только в начале, но и на протяжении всего романа.
Сон Татьяны наиболее полно показывает круг ее культурных источников и как таковой является предметом полемики среди пушкинистов. Некоторые считают, что происхождение сна целиком или частично фольклорное[28]. Другие обращаются к Мурильо (у Пушкина в Михайловском была копия картины этого живописца «Искушение святого Антония»), к «Жану Сбогару» Нодье, к комическим операм, ситуациям из произведений мадам де Сталь, к басням Хемнитцера, шутливым ритуалам Арзамасского общества, к балладе Жуковского «Светлана» и «Горю от ума» Грибоедова[29]. Можно только восхищаться этими проявлениями эрудиции, но в то же время заметим, что, возможно, было бы более плодотворно с точки зрения критики хотя бы раз пренебречь творческой реальностью автора-рассказчика и взглянуть непосредственно на вымышленный им мир и на те культурные силы, которые воздействуют непосредственно на Татьяну: иностранные эпистолярные романы, страшные сказки и песни няни. Рассказчик сам поощряет нас проделать это на протяжении ее сна (VI, 101–107), воздерживаясь от частных замечаний о литературе как творческом процессе и сливая свой голос, насколько позволяет замысловатая
В этом хаотическом мире Татьяны образы сентиментальных романов и фольклора смешиваются с социальными реалиями. Например, в сне фигурирует медведь, неизменный «костюмированный» персонаж народного праздничного веселья, но Татьяне он видится, через призму дворянского происхождения, одетым как «косматый лакей». Таким образом, устанавливается иерархия – страшный объект моментально трансформируется с помощью умиротворяющей иносказательной конструкции, типичной для сентиментализма. Сам по себе сон, как вместилище страхов, запретных желаний, наказуемых фантазий и предчувствий, был составной частью как эпистолярного романа, так и некоторых русских свадебных песен. Сон Татьяны с его опасной прогулкой и появлением в страшном доме отражает сюжет ритуальных плачей, сопровождающих русскую невесту во время приготовления к свадебной церемонии[30]. Но тому, что воображение Татьяны помещает Евгения в этот сказочный дом, способствуют прежде всего эпистолярные романы. Рассказчик уже описывал, как литературные образы овладевают ею:
(VI, 55)
Ее письмо к Евгению продиктовано чтением «Юлии» Руссо. Но читатели, относящиеся с презрением к эпистолярным романам, которые Пушкин здесь перечисляет, несомненно упустят каламбур, заключенный в строке «Мораль на нас наводит сон»[31]. Дидактические образцы эпистолярного романа наводят не только сон на тех, кто страдает от бессонницы, они могут также навеять грезы и кошмары, что и происходит с героиней спустя две главы. Картинами насилия, борьбы, унижения сон Татьяны необыкновенно похож на сон Клариссы: «Мне грезилось, мой брат, дядя Энтони и мистер Солмс составили заговор, чтобы уничтожить мистера Ловласа, который раскрыл его и, полагая, что я участвовала в нем, обрушил всю свою ярость на меня. Он будто бы вынудил их всех покинуть страну, а потом схватил меня, отвез на кладбище и там, невзирая на все мои мольбы и слезы, и заверения в невиновности, вонзил мне нож в сердце, а затем бросил в глубокую могилу, специально выкопанную для меня, рядом с двумя-тремя полуразложившимися трупами, руками закидал меня землей и дерном и утоптал ногами. Я проснулась в холодном поту, дрожа и испытывая сильные страдания, страшные образы этого сна все еще не изгладились из моей памяти»[32]. И неудивительно, что образы Татьяниного сна вызывают в этот момент ассоциацию не с крестьянской невестой, а с молодой женщиной, ищущей выход из несчастливой семейной ситуации и отдающей себя на милость потенциальному соблазнителю, к которому она относится со смешанным чувством, в том числе с чувством страха и любопытства (VI, 102). Каждая героиня, готовясь нарушить табу, получает предостережение от подсознания, где образы гибели и греха смешиваются с желаниями, которые ее пробуждающееся сознание не решается одобрить.
Но и ужасный пример Клариссы, волнующий и, возможно, поучительный, точно так же отходит на задний план, как и фольклорный образец, доминирующий в первой части сна. Ибо положение Татьяны не совсем совпадает с положением Клариссы. Героиня Ричардсона попала в тиски междуЛовласом, опасным приезжим, и Солмсом, отвратительным чудовищем, которого выбрала ее семья[33]; а семья Татьяны радушно принимает Онегина как поклонника. Таким образом, Татьяна нарушает обычай не тем, что выбирает «не тот» объект увлечения и пренебрегает мнением родителей, а потому что обращается к герою необычным и потенциально компрометирующим способом. Другое важное отличие заключается в том, что чувства Клариссы к Лов л асу необычайно сложны, а Татьяна не стыдится любви к Евгению. Итак, окончание сна Татьяны ломает образец Клариссы: Онегин уносит ее от чудовищ, он – не один из них. Его гнев обрушивается не на Татьяну, а на тех, кто прерывает их нежную сцену (исполнение желания), тех людей, чьего общества Татьяна, пробудившись, избегает. Как только Евгений кладет Татьяну на скамью, он превращается в ее сне в страстного Вертера, который мечтал о Шарлотте в подобной же эротической сцене: «Тщетно я простираю к ней объятия, пробуждаясь утром от тревожных снов, тщетно ищу ее ночью в своей постели, когда в счастливом невинном сновидении мне пригрезится, как будто я сижу рядом с ней на лугу, держу ее руку и покрываю ее тысячью поцелуев. А когда я ощупью ищу ее, еще одурманенный дремотой, я вдруг просыпаюсь, и потоки слез изливаются из моего сокрушенного сердца, и я безутешно рыдаю над моим мрачным будущим»[34]. Но этот мотив сна не может длиться долго, так как ему противостоит убийство и запретное желание, позаимствованные воображением Татьяны из сна Клариссы. Как только Евгений убивает Ленского, сказочный дом в чаще леса начинает шататься и исчезает вместе с героем романа и нагоняющими тоску родственниками и соседями Татьяны. Английский эпистолярный роман, сонник и зеркало для гаданий, лежащие у изголовья кровати, не дают готового ответа на страхи и желания Татьяны. Они, скорее, символизируют те элементы культуры, из которых она, взрослея, будет сознательно создавать свою жизнь.
В этом Татьяна не является исключением среди героев романа. Евгению тоже приходится строить свою жизнь, смешивая литературный, фольклорный и социальный материал, что мы и увидим в конце романа, когда его воображение разыграется, как ранее у героини (VI, 183–184). Книжная страница, письмо девушки, фольклор, любовь, дружба, с одной стороны, и вина, неисполненное желание, предчувствие, наваждение, насилие, обман, санкционированное обществом убийство, с другой, – вот культурные элементы «Евгения Онегина». Пушкин не предоставляет своим героям надолго ни одного излюбленного романтиками убежища (например, природа, сон, примитивное общество). Право на творчество, красота, ум, правда и эмоциональная аутентичность – все ценности этого романа – должны быть завоеваны в широких культурных рамках.
Творческая условность
Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями.
Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторения лексикона.
Перечисляя разнообразные культурные проявления в «Евгении Онегине», я рассматривал отношения индивида к культуре прежде всего как пассивное. Это, главным образом, объясняется тем, что до сих пор речь шла о таких моментах в жизни героев, когда они менее всего контролировали себя (любовь, исступление в мечтах), что позволяло проявиться тем элементам их национального прошлого, социальной ситуации или космополитического литературного опыта, которые они игнорировали в сознательной жизни. «Культурная композиция» романа – это, конечно, инструмент детерминизма, но совершенно особый. Обозначив ее структурные границы, можно осмыслить возможности автономии вымышленного мира.
Вероятно, детерминистическую силу этого мира лучше всего обсуждать, рассматривая «Евгения Онегина» как исторический роман[35], жанр, доведенный Пушкиным до совершенства в элегантных симметриях «Капитанской дочки» (1836). В «Евгении Онегине» влияние истории на жизнь героев обнаруживается не в виде банды казаков-разбойников, ищущих отмщения за века социального, экономического и культурного гнета, а как изменение культурных возможностей и, самое важное, как «мода», власть которой особенно сильна в установлении границ изысканного общества. Мода пестует Евгения (VI, 14), казалось бы, истощает его лексикон (VI, 149), строит петербургский дом Татьяны (VI, 188) и взбивает ее кудри (VI, 159). Ленский заявляет во всеуслышание о своей ненависти к миру моды. Однако его позиция – не более чем мода, со всеми негативными коннотациями, такими как автоматизм и поверхностность, которые несет на себе это понятие. Сам рассказчик – наиболее глубоко мыслящий персонаж романа – бежит от мира моды, но тут же сталкивается с модным байронизмом Евгения. Однако, несмотря на способность проникать в любые закоулки человеческой жизни, «вихорь моды» (VI, 81) лишен законченности казачьей петли или силы, накопившейся за века социального и экономического угнетения. Нарушение обычаев и приличий, как заметил Макс Вебер, может повлечь за собой психологическое давление и неудобства, но они в большинстве случаев не так страшны, как смертная казнь, тюремное заключение или ссылка[36]. Татьяна научится игнорировать моду и будет в дальнейшем сама ее диктовать. Автор-рассказчик может смело отрицать моду ли же сообщать ей подлинную глубину, которой она лишена в широком употреблении: слово «идеал» у Ленского (VI, 126) попросту модное, но оно наполняется глубоким смыслом в прощальных строках автора-рассказчика (VI, 189–190). И неудивительно, что из-за ревнивого отношения к моде рассказчик неизбежно произносит это слово с каким-то презрительным оттенком.
Тема исторической дистанции – древность, старина – получает схожую трактовку. Так же как можно преодолеть «моду», можно сохранить и обновить «старину» в литературе и общественном укладе. Понятия «старина» и «старинный» широко используются для обозначения прошлого, сохранившегося в фольклоре (VI, 58–59), общественном укладе (VI, 69), архитектуре (VI, 31), в подсознании Евгения и в разговорах поэта с музой (VI, 165). То, что выходит из моды, может быть воссоздано воображением. Романы Ричардсона были в свое время настолько популярны, что мать Татьяны могла, даже не читая, подпасть под их влияние. Теперь пришла пора самой Татьяны сидеть над теми же романами, которые все еще сохраняют способность являть образцы поведения благосклонному читателю[37]. Но самые разные исторические периоды являются не только одаренному богатым воображением уму; рассказчик настаивает на том, что скука переполняет Евгения как «средь модных», так и средь «старинных зал» (VI, 32). Таким образом, две разновидности условности – «мода» и «старина» – предлагаются как противоречие, которое может быть преодолено – пускай пока лишь иронически.
Способность героев романа, включая и автора-рассказчика, удачно использовать культурные достижения, характерные для конкретных исторических ситуаций, являет собой заметный контраст неспособности к этому, отличающей героев пушкинских условно-исторических произведений. В противоположность «Евгению Онегину», эти произведения основываются на неразрешимых противоречиях: контрреформационная Польша против средневековой православной Московии («Борис Годунов»), ориентированные на Запад сторонники Петра Великого против старой знати («Арап Петра Великого»), вестернизированное мелкопоместное дворянство против казаков с их народной культурой, не понятной дворянам («Капитанская дочка»).
Есть между тем черта, которая роднит «Евгения Онегина» с исторической беллетристикой: использование Пушкиным реальных исторических персонажей, в частности самого себя, и беглыми силуэтами своих друзей Каверина и Вяземского (VI, 11, 160). Как справедливо отметил Герберт Линденбергер, это накладывает на писателя особую ответственность, так как он вынужден учитывать «фактическое» знание читателя о реальном историческом существовании персонажа [Lindenberger 1975]. Достаточно очевидным примером такого рода ответственности в истории беллетристики является «Капитанская дочка». Пушкин может позволить Пугачеву вершить судьбы вымышленных персонажей или сделать его ярким народным трибуном, но никогда не осмелился бы допустить, чтобы герой добился свержения императрицы.
Итак, Пушкин, как важнейший исторический персонаж «Евгения Онегина», описывает себя при помощи известных читателям фактов биографии, а также реальных исторических, политических и экономических событий. Поэт намекает на собственную ссылку (VI, 6) и, как полагают многие исследователи, на судьбу своих сосланных и казненных друзей декабристов (VI, 190). Расположение этих автобиографических отсылок во второй и последней строфах романа придает им особый вес; но даже здесь они уравновешиваются признанием в себе прежде всего поэта – создателя искрометной поэмы «Руслан и Людмила» (VI, 5) и «свободного романа» «Евгений Онегин» (VI, 190). Между этими двумя крайними точками романа автор-рассказчик может относительно свободно оперировать реальными фактами, не забывая, однако, об исторической ответственности, ибо значимость жизни писателя для читателей определяется именно его творчеством, не зафиксированным пока в исторических рамках. И действительно, Пушкин использует собственную биографию для того, чтобы обозначить время действия своего романа, на протяжении которого масштабные события, такие как Наполеоновские войны или восстание декабристов, не могли помешать ему рассматривать общество с точки зрения обычаев, ритуалов, праздников и эстетизации высшего света. Поместное дворянство, к которому принадлежат главные герои, имело наибольший доступ к сокровищнице русской культуры, с ее фольклорным и европейским наследием. Эта классовая доминанта, так же как и исторический период, является скорее приглашением к независимому действию, нежели определяющим барьером. Лукач пишет об этом: «Пушкин знал, что больше нельзя было… охарактеризовать литературного героя или ввести его в роман, просто указав на его положение в обществе или классовую принадлежность» [Lucacs 1971: 250].
Когда автор-рассказчик изображает себя менее зависимым от режима Александра I, чем от литературной моды, он не забывает, что писательский труд – это социальный акт, представляемый на суд критикам (VI, 30 и Примечания), цензорам (VI, 30) и публике с ее социальными шаблонами и ожиданиями, касающимися литературного декорума, в обрамлении которого жизнь обретает литературную форму. Городская космополитичная публика, как основной тип предполагаемого читателя (VI, 5–6, 61, 141 и др.), не вызывает у автора-рассказчика беспокойства. Пушкин обращается к ней с фамильярностью корреспондента, время от времени выделяя определенных адресатов из числа своих друзей и собратьев по перу. Но наличие публики (или читателя) является, вместе с условными кодами, необходимым элементом любого социального акта, входящим как в творческую (автор), так и в вымышленную (персонажи) реальности романа. Персонажи, как и поэт, обязаны считаться со своей публикой и находить к ней подход при помощи культурных условностей. В качестве определяющих факторов эти условности гораздо менее жестки, чем исторические, политические и экономические составляющие реалистической литературы или физиологические законы, которым позднее натурализм будет пытаться подчинить человеческое существование. Но в социальных ситуациях, изображенных в «Евгении Онегине» (дуэль, любовь Татьяны, а затем и Евгения), условности вызывают такое напряжение, так остро ставят проблему выбора подходящего момента и взаимопонимания, что можно без колебаний назвать это произведение социальным романом.