Условности принимают в «Евгении Онегине» разные виды: нормы и правила; моды, приемлемые только в рамках определенного времени; обычаи, обладающие большим постоянством. Иногда они принадлежат различным социальным группам. По существу условности – это повторяемые действия, которые позволяют членам группы (думающим или не думающим об этом) определять ситуации, предсказывать результаты своих поступков, понимать поступки других путем их расшифровки и предвидения. Условности позволяют Евгению с его модной прической, совершенным французским языком и непринужденной речью, правда почти лишенной какого-либо содержания, но необходимой для
Отношение к условностям в «Евгении Онегине» довольно сложное; здесь представлено много способов их соблюдения и несоблюдения, причем разные условности (например, литературные и социальные) могут иметь отношение к одной и той же ситуации. Можно соблюдать условности слепо, по-детски (как Ленский и поначалу Татьяна), покорно (как рассказчик, употребляющий рифму, которую все от него ждут) или с творческой энергией. И действительно, многие наиболее изысканные отрывки романа, например описывающие тоску поэта по Венеции (VI, 25), его любовь к сельским забавам (VI, 28), напоминают похожие описания, существующие в западноевропейской литературной традиции.
Неуважение к условностям в «Евгении Онегине» имеет столь же широкий спектр возможностей: от смешения жанров (роман в стихах) до модной и социально приемлемой эксцентричности Евгения (совершенный денди), оскорбительного пренебрежения нормативными установлениями (использование Онегиным своего слуги в качестве секунданта на дуэли) и потенциально опасного их нарушения (письмо Татьяны к Евгению).
Эти подходы к условности могут быть трансформированы в понимание или действие с разной степенью успеха, в зависимости от знаний и способностей персонажей, автора и читателя, которые их используют. В одном из писем Пушкин замечает: «первый признак умного человека – с первого взгляду знать с кем имеешь дело» (XIII, 138), и, как явствует из романа, не только с кем, но и как, т. е. используя определенный культурный код, современный (мода) или традиционный, литературный или социальный. Чтобы это не показалось тривиальным или простым, Пушкин демонстрирует сложность подобной идентификации, показывая, как петербургский свет пытается по-новому «определить» героя, вернувшегося после долгого отсутствия. Что означает загадочное молчание Евгения (VI, 168)? Какой «маской» он щеголяет: литературной (Мельмот, Гарольд, байронический сплин или страждущая спесь), социальной (ханжа, чудак, добрый малый) или извлеченной из «идеологического гардероба» (космополит, патриот, квакер)? Фраза: «Знаком он вам? – И да и нет» – лишь подчеркивает неуверенность рассказчика. Следующая строфа, от которой мы вправе ожидать разъяснений, напротив, имеет еще меньшее отношение к Евгению, так как здесь перечисляются романтические черты, которые вряд ли к нему применимы (например, «пылкая душа»). Последующее обвинение рассказчика адресовано читателю и участникам собрания. Между тем сам рассказчик, занятый неистовой риторикой, ни на йоту не приближается к пониманию. И действительно, роли рассказчика, вымышленных персонажей и введенного Пушкиным читателя смешиваются, когда они примеривают к Евгению различные условные определения, свойственные их культуре[38]. Ибо здесь, как и везде в «Евгении Онегине», возникает иллюзия реальности персонажей, но не прямо, а опосредованно, при помощи подчеркивания неуловимости персонажа и его противоречивости, а также неадекватности методов, использованных нами для его определения.
Возможно, наиболее настойчиво «Евгений Онегин» предлагает для анализа именно те условности, которые касаются литературной и социальной граней культуры. Здесь мы встречаемся с центральной эстетической проблемой пушкинского времени: природа литературы и ее ответственность. Должна ли литература использовать
Или, наконец, может ли литература являться языком в его эстетическом проявлении, языком, который привлекает к себе внимание как эстетический объект, порвавший с практическими функциями. Возможно, наиболее определенно этот формалистический подход был обозначен самим Пушкиным в полемической записке Жуковскому: «Цель поэзии – поэзия» (XIII, 167). Перечисленные нами подходы к взаимоотношению литературы и реальности исповедовались, в различных сочетаниях, литературными течениями пушкинской поры. Воплотив их в персонажах, Пушкин смог «обыграть» не только литературные приемы, но и критическую направленность этих течений. Его собственное замечание Жуковскому, наравне с другими точками зрения, становится предметом иронии в романе, так как единственный по-настоящему формальный взгляд на художественную словесность принадлежит отцу Татьяны, который литературу не любил и не знал:
(VI, 44)
Тем временем его дочь чуть было не осуществила, по ошибке, дидактические императивы морализаторских романов, предложив себя – естественно, в эпистолярной форме – Евгению, которого она приняла за героя Ричардсона или Руссо (VI, 44). Ирония заключается в том, что императивы, изъятые из контекста, не обязательно сохраняют изначальный смысл. Она особенно уместна в отношении этих двух авторов, воображение которых придавало больше очарования пороку, чем добродетели, довольно скучной в их описании. Пушкин подчеркивает это, делая дидактические эпистолярные романы более соблазнительными, чем заменившие их на столе читателя новой литературной эпохи мрачные готические романы ужасов.
В пушкинском романе прослеживается взросление Татьяны, в том числе и с точки зрения развития ее литературного вкуса. Вначале она воспринимает литературу как буквальное отображение реальности, непосредственное руководство к действию, адекватное выражение ее собственного «я». И потому помещает литературные стереотипы в реальную жизнь, сообразуя с ними свою речь и поступки. В ее снах, как мы уже говорили, темная сторона эпистолярного романа проявляется в виде кошмара. Полное погружение в родную культуру превращает мир для Татьяны в лес символов:
(VI, 99)[41]
Но, не сознавая себя носителем культуры и очутившись в капкане ограниченного набора условностей, Татьяна не может найти ключ для расшифровки этих символов.
Однако постепенно она учится различать условные отношения между литературой и реальностью. Образчики ее чтения предлагают пути постижения мира и даже управления им. Рассказчик высказывает здесь предположение, что, знай Татьяна о надвигающейся дуэли Евгения с Ленским, она бы ее предотвратила (VI, 105). Почему? Для эпистолярного романа было обычным, когда героиня выступала против дуэли («Кларисса», «Сэр Чарльз Грандисон», «Юлия»). В данном случае моральный императив эпистолярного романа был бы не «обманом» (VI, 53–54, 64), а настоящим руководством к действию. Здесь, как и везде в «Евгении Онегине», литературные образцы, независимо от того, насколько они старомодны, не обязательно искажают действительность или вводят в заблуждение.
Кульминация развития этой темы наступает, когда Татьяна приходит в кабинет Евгения и видит не только его книги, но и то, как он их читал («отметку резкую ногтей», карандашные пометы, сделанные «то кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком»). Она замечает в Онегине собственное отношение к литературе (руководство к действию, отражение реальности, выражение своего «я») и находит в этом поддержку, сравнивая его чтение с поведением по отношению к себе самой. Возникающие у нее вопросы подсказаны Байроном и еще двумя-тремя «исключенными из опалы» романами, «в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно»[42]:
(VI, 149)
Размышляя об Онегине, Татьяна замечает, что литературные стереотипы способны воплощаться в жизни; этого она не могла понять, когда сама бессознательно им следовала. Новый подход героини к отношению литературы и реальности – подход зрелый, ибо она осознает, что такая имитация не является воспроизведением в чистом виде, а может быть лишь пародией или не соответствовать контексту («москвич в Гарольдовом плаще»).
Последняя стадия в культурном взрослении Татьяны наступает, когда она становится хозяйкой петербургского салона и, как «законодательница» (VI, 178) и «богиня» (VI, 177), сообразует реальность с эстетическими нормами своего времени[43]. Не следует забывать, что эта роль была высшей формой творчества, доступной в ту эпоху женщине, и давала ей возможность создать союз если не «волшебных звуков, чувств и дум», как определяет свои поэтические устремления автор-рассказчик (VI, 30), то мыслей, чувств и приятной беседы:
(VI, 175)
Чтобы мы могли по достоинству оценить это достижение, почти равное по богатству эмоционального разнообразия целому роману, рассказчик перечисляет тех, из кого Татьяна создает свое гармоническое собрание: глупцы, с виду злые дамы, немного нелепый престарелый шутник, злобный эпиграмматист, карикатурный карьерист и «перекрахмаленный нахал» – «путешественник залетный» (VI, 176–177)[44]. Она взяла из окружающего общества отнюдь не вдохновляющий материал и сотворила из него одну из условных форм своей культуры. Это создание одновременно приносит эстетическое удовольствие и, вследствие своей благопристойности, является эффективным с точки зрения морали. Автор-рассказчик подчеркивает параллелизм между ее произведениями и своим, употребляя в применении к ним похожие эпитеты: «непринужденные», «свободный». И точно так же, как Пушкин может свободно играть литературными условностями, используя одну из самых сложных строф в русской поэзии, Татьяна достигает вершин творчества в рамках высшего общества со всеми его нормами, образцами, ограничениями и потенциально разрушающими модами.
Поучительно, однако, изучить черновики этих строф, которые отражают два различных подхода к салону: первый, более хвалебный, второй, более сатирический, чем окончательный вариант, в котором сильнее выделена роль Татьяны[45]. Совершенство салона Татьяны в большей степени зависит здесь от таланта хозяйки и от готовности аудитории исполнять отведенную ей роль, чем от черт, присущих этой условной социально-литературной форме как таковой.
Как бы то ни было, разнообразие культурного материала, из которого Пушкин и его «идеал» Татьяна могут выбирать или создавать что-либо, сближает их. Татьяна, конечно, не может следить за всем спектром эмоций рассказчика, особенно за иронией; ее свобода – это скорее свобода мысли, чем свобода действий; но, так же как автор-рассказчик, она может одновременно и принимать участие в своем создании, и критически дистанцироваться от него, подчеркивая тем самым его искусственность. Татьяна отказывается от успеха, которого достигла в обществе, хотя поначалу кажется, что она твердо вошла в свою роль и приняла приемы «утеснительного сана» (VI, 177); однако ее понимание условностей, другие ее интересы и человеческие возможности (такие как любовь, память) позволяют героине сохранить достоинство, иметь собственные критические оценки и заниматься творчеством (VI, 188)[46].