В этой страшной истории, при всех ее чисто античных «атрибутах» (предсказания, роковые совпадения и проч.), мы без труда обнаруживаем опять же два ярко выраженных, сугубо детективных момента: преступление и раскрытие преступления. Впрочем, в этой истории есть и еще один чрезвычайно любопытный момент: тайна преступления является тайной лишь для царя Эдипа, а не для читателя и зрителя. Недаром известный современный колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес в одном из своих интервью назвал трагедию Софокла уникальнейшим детективом:

Итак, попытки создать художественное произведение с элементами детективной интриги предпринимались издавна — в средние века и даже в античные времена. Но сколь ни любопытны эти попытки сами по себе, сколь ни гениальны были авторы первых «продетективных» сочинений в своих дерзаниях, — детектив в том виде, в каком он существует ныне, появиться, конечно, не мог. Не мог по той простой причине, что люди, даже те, кому это полагалось делать по долгу службы, не умели по-настоящему раскрывать преступления. Ведь чтобы распутать, «раскрутить» сложное уголовное дело, нужно проделать сложнейшую работу — собрать все улики, тщательно исследовать само место преступления, провести многочисленные экспертизы, отработать все версии. Сейчас существует целая наука — криминалистика, которая может буквально все: и снять отпечатки пальцев, и установить по размеру обуви рост человека, и произвести любой химический анализ — скажем, с целью выяснения, умер ли человек случайно или был отравлен и прочее, и прочее. Как вы понимаете, во времена Шекспира ничего этого не умели. Подобно тому как древние медики были зачастую бессильны, не знали способов лечения многих заболеваний, точно так же средневековые блюстители закона становились в тупик, когда сталкивались с хорошо продуманным, тщательно подготовленным преступлением. Кстати, именно этим объясняется тот факт, что история — особенно история древняя и средневековая — оставила нам массу криминальных тайн. Вспомним загадочную смерть малолетнего царевича Дмитрия. Историки так до сих пор и не пришли к окончательному выводу, была ли эта смерть насильственной или это был всего-навсего несчастный случай. В пользу последней версии — о том, что царевич случайно напоролся на острие ножа во время игры «в ножички», — говорят показания слуг, якобы видевших собственными глазами, как все произошло. Но ведь слуг могли и подкупить, и попросту запугать. Проверить эти показания, сделать четкие, определенные выводы могла только судебно-медицинская экспертиза. Случись такое в наше время — эксперты бы в считанные часы установили, была ли смертельная рана результатом нечаянного падения мальчика на нож, или же нож всадила рука подосланного убийцы. Но, увы, в те времена экспертизы не производились, потому и возникло столько разных слухов и кривотолков вокруг этого «темного дела». Кстати сказать, подобного рода «темные дела» всегда привлекали художников слова, нередко служили основой для создания литературных произведений (история с царевичем Дмитрием нашла, как известно, отражение в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов»). Однако тайна преступления становилась под пером писателей явью лишь в двух случаях: либо когда убийца сам сознавался в содеянном (как Борис Годунов у Пушкина), либо когда раздавался голос с того света (как у Шекспира). Установить же криминальную тайну следственным путем тогда еще не представлялось возможным.

Думаю, теперь вам ясно, почему детектив как самостоятельный литературный жанр оформился лишь в XIX веке, причем ближе к его второй половине. К этому времени относится зарождение самой «сыскной» науки, получившей впоследствии название криминалистики — науки, которая, естественно, возникла на основе тех колоссальных успехов, которые были достигнуты тогда буквально во всех отраслях знаний. К этому времени и само сыскное дело стало профессией. В разных странах Европы и в Америке при полицейских управлениях появляются должностные лица, занимающиеся исключительно расследованием уголовных преступлений. Называют их по-разному: инспекторами, комиссарами, шерифами, просто следователями; появляется — что следует особо отметить — и целый институт частных сыщиков, занимающихся уголовными делами, так сказать, в порядке любительства. Причем — что тоже небезынтересно отметить — первые знаменитые герои-сыщики — как раз из числа любителей.

Итак, в XIX веке начинается организованная борьба с преступностью. Начинается именно потому, что бурно растет преступность, обусловленная социальными пороками и язвами самого капиталистического общества. Ибо капитализм, как ни один другой строй, несет в себе неизлечимые социальные болезни, порождающие преступников всех мастей и рангов: убийц, жуликов, мошенников, сутенеров, растлителей… Стоит ли удивляться тому, что газеты и журналы тех лет буквально заполнены всевозможными уголовными хрониками, рассказами о громких судебных процессах. Иные из этих уголовных дел и послужили основой для первых детективных романов и повестей. Вот одна из таких историй, рассказанная в свое время на страницах печати, а затем вошедшая в книгу известного французского юриста Мориса Межана «Знаменитые судебные процессы».

…Маркиза де Дуо внезапно овдовела и, покуда переживала свое горе, ее брат путем обмана присвоил значительную часть принадлежащего ей наследства. Несчастная женщина отправилась в Париж искать справедливости. Однако здесь она попалась в ловушку, подстроенную братом. Родственники, у которых она остановилась, дали ей под видом нюхательного табака сильнодействующее снотворное. Маркиза впала в тяжелый сон и очнулась… в сумасшедшем доме. Здесь ее «окрестили» новым именем — мадам Бленвиль — и тщательно следили, чтобы она не смогла подать о себе друзьям и знакомым никакой весточки. А брат, между тем, объявил о ее смерти и преспокойно присвоил себе все ее состояние. Маркизе все же удалось вырваться из этого позорного заточения. Друзья и близкие признали ее, но суд, куда она обратилась с требованием вернуть ее состояние, отказал ей. Несчастная женщина в течение нескольких лет добивалась восстановления своих прав, но так и умерла, ничего не добившись.

Эта история заинтересовала спустя много лет английского писателя Уилки Коллинза и послужила основой одного из лучших произведений детективного жанра — романа «Женщина в белом», до сих пор пользующегося огромной популярностью у читателей. И таких примеров, когда реальное судебное дело, переосмысленное в соответствии с требованиями детектива, превращалось под пером мастера в захватывающее повествование, — можно привести очень много. И здесь невольно напрашивается вывод: детектив завоевал громадную популярность не только потому, что это было увлекательное чтение, но еще и потому, что за каждой детективной интригой угадывалась непременно какая-то жизненная история, одна из тех бесчисленных человеческих трагедий, которые ежедневно и ежечасно свершались в условиях буржуазной действительности. Детективный сюжет позволял авторам нередко проникать в самые темные сферы жизни, обнажать самые страшные язвы и пороки капиталистического общества. Тайна преступления в лучших детективных сочинениях, созданных мастерами этого жанра, всегда приоткрывает нам и другую тайну, — мотив этого преступления, его причины, его почву и подоплеку. Порой даже трудно сказать, что нас больше интересует в том или ином классическом детективе: само преступление или те «побуждения», которые руководили преступником. Побуждения эти, как правило, самые низменные, самые гнусные. Сэр Персиваль («Женщина в белом») идет на подлог, а затем заточает в психиатрическую больницу свою собственную жену с единственной целью — стать наследником огромного состояния; мистер Стэплтон («Собака Баскервилей» Конан Дойля) поистине дьявольским способом устраняет соперников — и опять же, чтобы завладеть огромным наследством. Еще более изощренный способ отправить на тот свет двух своих падчериц изобретает ученый лорд Ройлотт — другой герой-преступник Конан Дойля, (рассказ «Пестрая лента») — и снова ради того, чтобы стать полновластным хозяином родового имения… Обратите внимание: преступники в названных произведениях — люди высшего света, титулованные особы, имеющие в своем кругу безупречную репутацию. Но сколько гнусного, мерзкого кроется за респектабельной внешностью этих «джентльменов», готовых на все ради достижения своих корыстных целей. Они — преступники в самом полном смысле этого слова, но вместе с тем они и жертвы, жертвы общества, где господствует чистоган и голый расчет, где главной «заповедью» является мораль: человек человеку — волк. Как видим, криминальное расследование в лучших детективных сочинениях прошлого века нередко переходит в социальное исследование, и этот момент нам необходимо отметить особо. Ведь что такое социальное исследование в художественном произведении? Это не что иное, как глубокий анализ действительности со всеми ее противоречиями, конфликтами, парадоксами и злобами дня, которые непременно должны быть воплощены в художественных образах. То есть, говоря словами Энгельса, это изображение «типических характеров в типических обстоятельствах».

Лучшие детективные сочинения, как нетрудно убедиться, вполне удовлетворяют этому главному требованию реализма. (В самом деле, разве не являются типическими все вышеуказанные герои-преступники?) И здесь сам собой напрашивается вывод: детектив есть не что иное, как законное детище реалистического искусства, потому что зарождение его связано с возникновением и становлением критического реализма. Детектив возник и оформился как самостоятельный жанр не только потому, что появилась криминалистика, давшая людям научный метод расследования преступлений, но еще и главным образом потому, что в литературе появился новый, реалистический метод, позволивший художникам слова глубоко и всесторонне исследовать самые серьезные социальные противоречия — в том числе и те, что неизбежно порождают преступность.

Можно с полным правом утверждать: лучшие произведения детективного жанра, созданные в прошлом веке, не утратили своей ценности не только благодаря мастерски выстроенной в них интриге, не только потому, что это захватывающее чтение, но еще и потому, что это серьезные реалистические вещи, исполненные глубоко обличительного смысла, обнажающие самые гнусные, самые «свинцовые мерзости» буржуазного общества. Кстати, эта особенность детектива — его способность проникать в самые мрачные сферы жизни, делать достоянием гласности самые подлые деяния рук человеческих — сразу была взята на вооружение писателями-реалистами, даже теми, кто «чистых детективов» в общем-то не создавал. Самый наглядный пример — роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». К жанру детектива это произведение мы, разумеется, никак не можем отнести. Однако, строя сюжет своего гениального романа, Достоевский широко и, главное, мастерски использовал детективную интригу. Загадочное убийство Карамазова-отца, случайное стечение обстоятельств, вследствие чего подозрение падает на старшего сына Митю Карамазова, сам ход расследования и судебный процесс по делу об убийстве, не столько проясняющий, сколько запутывающий следствие и приводящий в итоге к грубой судебной ошибке, — все это написано Достоевским, что называется, по всем классическим канонам детективного жанра. Притом сама тайна преступления сохраняется у Достоевского чуть не до самых последних страниц романа, а преступником — тоже в соответствии с требованиями жанра — оказываемся лицо, на которое менее всего падает подозрение. Повторяю: роман «Братья Карамазовы» — произведение сложнейшее по своей сюжетно-композиционной структуре, включающее в себя элементы многих литературных жанров. Однако детективная интрига играет здесь не последнюю роль, она позволяет писателю коснуться таких жутких сторон человеческого бытия и человеческой психики, поставить такие острейшие социально-нравственные и философские проблемы, наконец, наполнить роман такими поистине шекспировскими страстями, что произведение это можно с полным правом считать едва ли не самым убедительным аргументом в пользу серьезности детективного жанра, его огромных идейно-художественных возможностей. А ведь что тут скрывать: иные критики и литературоведы склонны относить этот жанр к разряду «легких», смотрят на него свысока — как на развлекательное чтиво, рассчитанное на невзыскательного читателя…

Ведя речь о происхождении детектива и связывая его возникновение с периодом зарождения и становления реалистического искусства, хотелось бы отметить и еще одну, весьма примечательную, особенность. Реализму, как известно, всегда были свойственны поиски новых художественных средств и приемов, писатели-реалисты всегда стремились к совершенствованию самой техники художественного повествования. Автору этих строк в свое время довелось подробно остановиться на данной проблеме[1], поэтому хотелось бы, продолжая наши беседы о великих литературных открытиях, осветить и такой вопрос: не является ли изобретение детектива — как нового, необычного способа повествования — итогом художественных поисков писателей-реалистов? И если это так, то кто же именно этот способ открывал и утверждал?

В литературе бывают порой удивительные, прямо-таки символические совпадения, позволяющие нам проникнуть в суть тех или иных художественных явлений. Вот одно из таких поразительных совпадений, проливающих свет на эти вопросы. В самом начале сороковых годов XIX века в разных уголках Земли почти одновременно появились в печати два произведения. Это — уже упомянутая новелла Эдгара По «Убийство на улице Морг» и роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Разница между этими произведениями, на первый взгляд, вполне соответствует тому расстоянию, на каком находился один автор от другого в момент выхода в свет их произведений. Действительно, что может быть общего между социально-психологическим романом, рассказывающим о метаниях и страданиях неудовлетворенного, разочарованного жизнью молодого русского дворянина, и детективной новеллой, посвященной раскрытию загадочного убийства на одной из парижских улиц? Казалось бы, абсолютно ничего. Но давайте внимательно проследим, как строят сюжет оба писателя, решающие совершенно разные художественные задачи. Рассказ Э. По начинается с загадки: в закрытой комнате обнаружены два трупа — пожилой дамы и ее дочери, причем самое непонятное — исчезновение убийцы из запертой изнутри квартиры. (Тайна эта в конце концов выясняется, как то и положено во всяком детективе, — убийство совершил гигантский орангутанг, сбежавший от хозяина-матроса и немыслимым прыжком сначала вскочивший в окно комнаты, а потом выскочивший таким же путем). Но ведь и у Лермонтова тоже вначале (в первой главе романа) читателю задается загадка — пусть не детективная, но все равно загадка, каковой является вся история с Бэлой. В самом деле, что руководило странными поступками Печорина? Почему он так настойчиво добивался любви юной черкешенки, а потом вдруг охладел к ней? Откуда вообще у него эти метания, эти дерзкие выходки, эти непонятные колебания в его настроении?

Повторяю: загадки эти отнюдь не детективного порядка (хотя Печорина можно в какой-то степени считать преступником), однако для их разрешения Лермонтов прибегает точно к такому же способу повествования, что и Эдгар По. Оба автора начинают раскручивать действие в обратном порядке, переходя от настоящего к прошлому. Мсье Огюст Дюпен, ведущий расследование на улице Морг, начинает скрупулезно собирать все факты, имевшие место до преступления, причем нередко новый факт заставляет его идти все дальше и дальше в прошлое. Тем же методом — все дальше и глубже в прошлое героя — идет Лермонтов, раскрывая нам тайну Печорина, объясняя причины его более чем странного поведения. У Лермонтова в его романе все перепутано, перевернуто, переставлено, здесь нет никакой временной последовательности (события, рассказанные в первой главе «Бэла», произошли после истории с княжной Мери, глава «Фаталист», долженствующая по времени следовать за «Бэлой», тем не менее помещена в конце романа, а глава «Максим Максимыч», где мы видим «позднего» Печорина — накануне его смерти, — относится к начальным главам романа). Но вся эта нарушенная хронология подчинена строгой логике постепенного раскрытия характера героя, исследования всех его странностей и аномалий, всех обстоятельств и условий, способствовавших формированию этого «лишнего человека» — «злодея поневоле» — как назвал его Белинский. Роман Лермонтова — тоже своего рода детектив, если отталкиваться от изначального смысла данного понятия (detectio по-латыни «раскрытие»), притом, как мы убедились, здесь тоже раскрывается тайна, загадка, каковой является и сам герой, и все его поступки.

Итак, мы видим, что и Э. По, когда создавал чисто детективную новеллу, и М. Ю. Лермонтов, когда писал свой сугубо реалистический роман, пользовались по сути одним и тем же способом повествования, в основе которого — принцип сознательного нарушения хронологии, временной последовательности описываемых событий. Что это — случайное совпадение или закономерность? Думается, скорее закономерность. Ибо перед нами одно из наглядных подтверждений того факта, что писатели XIX века, совершенствуя технику художественного письма, упорно и настойчиво искали новые способы повествования, новые «модели» построения сюжета. Дело в том, что в мировой литературе долгое время господствовал хронологический способ повествования. События в романе, повести, новелле, драме развертывались, как правило, в строгой временной последовательности — примерно так же, как в исторических хрониках. Не случайно многие произведения литературы дореалистического периода называются либо «историями», либо «хрониками»: «История Тома Джонса», «История Генри Эсмонда», «История кавалера Фобласа», «Хроника времен Карла IX» и т. п. Сюжет в этих произведениях сводился обычно к подробному жизнеописанию либо главного героя, либо целого семейства. Экскурсы в прошлое допускались лишь в самых крайних случаях (к примеру, когда необходимо было рассказать какую-либо семейную тайну или семейное предание), и в повествование они вводились всегда одним способом — вкладывались в уста кого-то из героев. Даже авантюрные романы, в заглавии которых стояло интригующее «приключения» или «похождения», — и те выглядели довольно-таки монотонными, поскольку повествования в них также подчинялись железному закону хронологии.

Трудно, конечно, сказать наверняка, кому именно из писателей пришла первому мысль: а что если начать повествование не с даты, не с факта рождения героя, а с описания какого-то эпизода, события, которые бы сразу заинтересовали читателя? Что если вначале пробудить в читателе любопытство к герою, а уже потом вести рассказ о его жизни?

Несомненно лишь одно: в 20—30 годах прошлого века мы наблюдаем повсеместное «посягательство на хронологию» со стороны писателей-реалистов. Причем как у нас в России, так и на Западе. А. С. Пушкин начинает своего «Евгения Онегина» с эпизода, когда герой едет в деревню умершего дядюшки для получения наследства, а уже вслед за тем идет рассказ о его детских и юношеских летах. Н. В. Гоголь в своих «Мертвых душах» описывает вначале похождения Чичикова, а затем дает подробное жизнеописание героя. О. Бальзак в повести «Гобсек» вначале создает сложную интригу, связанную с делом о наследстве, а уж потом обращается к прошлому героев. П. Мериме в своей знаменитой новелле «Кармен» рассказывает нам сначала историю гибели героини, а после историю ее жизни… И наконец М. Ю. Лермонтов создает едва ли не самый «дерзкий» в этом смысле роман — роман, в котором нарушение хронологии возведено в принцип, является главной «опорой» для построения сюжета… И, думается, это вовсе не случайное совпадение, что почти одновременно с романом, окончательно и бесповоротно утвердившим в реалистической литературе принципиально новый способ повествования, появляется и первая детективная новелла, утвердившая, сформулировавшая один из самых основных и обязательных пунктов этого жанра: криминальная тайна на первых страницах и ее раскрытие на последних. Не следует ли из этого сделать вывод, что детектив — как новый способ организации сюжета — зародился на фоне, а точнее даже сказать, в русле, в недрах тех творческих поисков, которые вели писатели-реалисты? И не является ли этот факт убедительным свидетельством того, что детектив как жанр воистину «благородного происхождения» законное дитя реалистического искусства, один из плодов его смелых творческих устремлений?