Весь сезон 1970/71 года труппа жила в состоянии тревожного ожидания: что с нами будет? И в конце сезона грянул гром! Несколько дней заседал Совет старейшин и в конце концов разделил всех нас на три состава: постоянный, переменный и вспомогательный. Я уже не помню, в каком соотношении друг к другу располагались эти три состава, но кажется мне, что «переменный» составлял примерно половину труппы или что-то около того.
Что же означало это разделение? «Постоянная» часть составляла основу актерского коллектива. Артисты, попавшие в эту часть, могли с оптимизмом смотреть в будущее как в творческом, так и в бытовом плане. Им предполагалось повысить зарплату, и руководство брало на себя обязанность обеспечить их полноценной работой, то есть за сезон они могли рассчитывать на две-три серьезные роли. Те же, кто оказались в «переменной» части труппы, находились как бы в подвешенном состоянии: никаких обязательств перед ними руководство театра на себя не принимало, а в конце следующего сезона Совет старейшин должен был решить участь каждого из них: либо перевести в «постоянный» состав, либо сказать «до свиданья». Можете представить, каково было артистам оказаться перед угрозой увольнения. В особенности актрисам «за сорок»: до пенсии далеко, а поступить на работу в другой театр практически невозможно, так как возрастные актрисы никому не нужны. Драматурги почему-то обходят их своим вниманием. Поэтому, как следствие этого разделения, начались слезы, истерики, сердечные приступы и прочие прелести, всегда сопровождающие подобные реформы. Прав был Роман Иосифович: «Не улучшайте нам жизнь!»
Забегая вперед, скажу: ничего путного из этой затеи Олега Николаевича не получилось. Через два сезона никто уже не вспоминал обо всех этих составах. Оказалось, юридически все мы – артисты Художественного театра, а прошедший дележ труппы на «чистых и нечистых» не что иное, как детские игры на лужайке. Жаль только, что «игры» эти больно ударили по нервам и здоровью ни в чем не повинных людей, Впрочем, в театре это происходит сплошь и рядом.
Я попал в «переменный» состав. Это был серьезный удар по моему самолюбию, пережить который было не очень просто. Прежде всего потому, что это решение я считал несправедливым. Объективно за последние три года я стал одним из ведущих молодых артистов театра: пять главных ролей говорили сами за себя, как бы плохо, по мнению старейшин, я их ни играл. Но вся моя беда заключалась в том, что председателем Совета была А.К. Тарасова, сохранившая ко мне устойчивую неприязнь после того нашего разговора по дороге на репетицию. Это уже теперь я понимаю, что, напомнив ей о том, как я читал у нее на квартире в марте 58-го года перед поступлением в Школу-студию, я как бы унизил великую актрису, поскольку ее приговор относительно моих актерских данных был несправедлив. И вот теперь она решила унизить меня. В отместку за мою чудовищную наглость.
Что ж, должен признать, ей это удалось.
«Тихо! Идет репетиция!»
Такие объявления висели на дверях всех репетиционных помещений, в буфете и на стенах коридоров театра. Этот порядок завел К.С. Станиславский, и никто за все эти годы не посмел нарушить его. Артисты, правда, не обращали на эти грозные предупреждения никакого внимания, но дежурные уборщицы каждое утро аккуратно вывешивали эти картонные таблички на полагавшиеся им места. Ефремов тоже не стал ломать традицию, хотя предупреждать о соблюдении тишины было теперь некого – все артисты трудились «до седьмого пота». (Интересно, бывает ли шестой пот или пятый, и, если бывает, любопытно, как он выглядит?) В театре ощущался острый дефицит помещений. Репетировали всюду: в зрительских фойе – нижнем и верхнем, в кинозале, за кулисами на втором и четвертом этажах, в гримуборных, а когда случались форс-мажорные обстоятельства, перед нами даже открывались двери святая святых Художественного театра: как в старые добрые времена, репетиции проходили в кабинете Немировича-Данченко. Я несколько раз репетировал в этом уютном кабинете, видел собственными глазами «диванчик распределения ролей», о котором рассказывала Софья Станиславовна Пилявская, сидел за рабочим столом Владимира Ивановича и честно скажу, толку от этих репетиций было мало. Большую часть рабочего времени артисты с любопытством разглядывали развешанные по стенам фотографии с дарственными надписями: «Дорогому Владимиру Ивановичу от…», и ниже стояли автографы самых знаменитых деятелей российской культуры конца ХIХ – начала ХХ века. От одних имен голова кружилась.
Одним словом, работа в театре закипела нешуточная. Оставалось ждать, каков будет результат. Я не удивлюсь, если, прочитав написанное, сторонники творчества Ефремова побьют меня камнями, но сейчас, спокойно и непредвзято оценивая то, что было сделано в первые два года его правления, с сожалением должен признать: особых лавров ни он, ни театр в это время не снискали.
«Дульсинея Тобосская» – очень посредственная постановка, принятая весьма сдержанно и театральной критикой, и зрителями. «Последние» – рядовой спектакль, в котором поражали только роскошные костюмы Вячеслава Зайцева. «Потусторонние встречи» – просто неудачный спектакль Виктора Монюкова, в котором предполагалась демонстрация талантов наших народных «стариков», а вышло жалкое, беспомощное зрелище. Возрастной склероз давал о себе знать, и большинство исполнителей блистательно демонстрировали плохое знание своих ролей.
И наконец, последняя премьера 71-го года – «Валентин и Валентина» М. Рощина. От этого спектакля мы ждали очень многого. Наконец-то появилась пьеса, поднимавшая проблемы молодого поколения и говорившая со зрителем живым современным языком. Это вам не «Цветы живые» Н. Погодина или «Над Днепром» Корнейчука. А какой актерский состав!.. Валентина играл Е. Киндинов, на роль героини пригласили А. Вертинскую. Матерями влюбленных были гениальная А.П. Георгиевская и великая А.К. Тарасова, Бабушка – С.С. Пилявская, Володю потрясающе играл Е.А. Евстигнеев, Гусев – блистательно-импозантный М. Казаков, а в роли Прохожего зрители увидели самого Ефремова. И остальные исполнители были под стать нашим «первачам». И что же?
Олег Николаевич очень рассчитывал на широкий резонанс этой постановки и среди зрителей, и среди театральных критиков, и, как это ни покажется странным, среди чиновников от культуры и партийных функционеров. Помню, как он потирал руки и злорадно повторял: «Я им вставлю… (кое-что) в одно место!» С этой целью, я думаю, он пошел на довольно рискованный шаг: впервые в истории драматического театра в Советском Союзе раздел главных героев донага. Вернее, как бы донага. Конечно, и Вертинская, и Киндинов не были совершенно обнажены. Точно поставленный контровой свет, красиво вылепленная мизансцена и трико телесного цвета, надетое на актеров, создавали абсолютную иллюзию обнаженных тел.
Какая буря тут поднялась! Можно было подумать, Ефремов совершил какое-то чудовищное преступление. Его обвиняли во всех смертных грехах, говорили, что «он поднял руку на самое святое для советского человека», хотя никто так и не уточнил, что конкретно можно считать «святым» для этого человека. А один из партийных функционеров в обличительном задоре договорился даже до того, что бросил в лицо нашему художественному руководителю: «Вы – извращенец, Олег Николаевич!» Ни один мускул не дрогнул на лице Ефремова, и он спокойно, без тени иронии, попросил у разгневанного обличителя прощение: «Извините, но я, честное слово, не предполагал, будто любовь юноши и девушки противоестественна».
Не знаю почему, но никто из критиков спектакля не подумал, что Олег Николаевич добивался именно этого. Подобная реакция официальных лиц была для него лучшей рекламой. По Москве поползли слухи: «Совершенно голые Киндинов и Вертинская разгуливают по сцене МХАТа!» Это означало одно: достать билет на спектакль «Валентин и Валентина» будет практически невозможно.
Благодаря спорам по поводу сцены «ню» чиновники от культуры не стали придираться к другим, более острым смысловым моментам в спектакле, и это вполне устроило и автора, и режиссера.
В наступившем 1972 году на Основной сцене состоялась премьера спектакля, который в средствах массовой информации принято называть «этапным». Никто только не уточняет при этом, какой смысл вкладывается в это понятие: то ли этап в эстафете, где спортсмены соревнуются в беге «наперегонки», то ли этап, по которому в царской России гнали осужденных к месту отбытия наказания? Речь идет о пьесе Геннадия Бокарева «Сталевары». В советские времена пьеса с таким названием ценилась на вес золота. А если к тому же герои ее говорили человеческим языком и персонажи производили впечатление живых людей, такое произведение объявлялось чуть ли ни шедевром. Г. Бокарев по своей основной профессии был металлургом, обо всех проблемах, которые затрагивались в этой пьесе, знал не понаслышке, и поэтому «Сталевары» производили очень сильное впечатление.
Такая пьеса нужна была Ефремову позарез. Существует такое понятие – конформизм. Это очень подлое свойство, без которого, однако, ни один партийный или государственный деятель, при условии, что он хочет сделать карьеру, не может в своей практике обойтись. В равной степени подобное утверждение относилось к подавляющему большинству художественных руководителей советского театра. Однако конформизм Олега Николаевича был особенным, О.Н. представлял из себя конформиста высшей пробы, так что сразу не скажешь, что и Ефремов подвержен этому недугу. Да, он ставил спектакли, угодные партийным функционерам, но взамен требовал от них, чтобы те позволили ему поставить что-то совершенно другое, не слишком устраивающее партийную и государственную власть. Схема выстраивания таких взаимоотношений примитивна, но чрезвычайно действенна: я для вас поставлю «Сталевары», а вы разрешите мне поставить, например, «Старый Новый год» – баш на баш.
Что я запомнил из этого спектакля? Во-первых, самое начало: когда раздвинулся мхатовский занавес, я был поражен тем, что открылось восхищенным взорам зрителей. Оказывается, на нашей сцене может работать самый настоящий мартеновский цех. Пышущие жаром и ослепительным светом сталеплавильные печи, двигающиеся под самыми колосниками краны, автокары, проезжающие по первому плану, гулкий грохот мартеновского цеха и взволнованный женский голос: «Павел Игнатьевич! Срочно пройдите на пятую печь!.. На пятую печь!» Все это создавало достоверную обстановку металлургического завода. Это казалось невероятным, но это было!.. После этой картины я был готов поверить во все, что будет на протяжении двух с половиной часов происходить перед моими глазами. Зрители встретили начало спектакля дружными аплодисментами. Потрясающе поработала наша постановочная часть! Особенно осветители и звуковики. Фима Удлер, Игорь Ефимов, Дима Берестюк, Слава Ефимов, Аба Драпкин. Браво, ребята! Это был высший класс!..
Подводя итоги первому двухлетию Олега Николаевича в Художественном театре, можно сказать, что прошло оно тихо. Без срывов, но и без ярких взлетов. В периодике тех лет вы не найдете ни одной ругательной статьи, но и особых восторгов тоже не было. Реакция нашей театральной прессы была очень сдержанна. Впрочем, слишком мало времени прошло, чтобы делать серьезные выводы. И мы продолжали надеяться, что возрождение театра не за горами, и терпеливо ждать, когда наступит радостное счастливое завтра.
Его первый серьезный успех
Наступил 1973 год.