(Что стареющий разум отыскал лишь спустя тысячи лет, было в символе Великого и Прекрасного для детского разумения.
Прежде, нежели философ стал размышлять о дерзкой идее вечного пространства, кто, взглянувши на небо, не почувствовал бы этого интуитивно?)
Вполне возможно, что трезвый ответ на риторический вопрос Шиллера — никто бы не почувствовал. Однако мысль, что Великое и Прекрасное дарует уму символ, через который мы воспринимаем скрытую истину, восходит к платонизму. И в то время, как немецкий классицизм таким образом поднимался по лестнице аналогий от образа гармоничных форм к идее гармонии, романтизм заново открывал второй из названных Ареопагитом путей, силу загадки и потрясения, пробуждающих ум к высшим формам мышления.
Эти учения продолжали сказываться в мистических движениях Якова Беме, Сведенборга и других, под влияние которых подпадали художники, скажем, Блейк или голландский проторомантик Гумберт де Супервиль. Вспомним, что Блейк, несгибаемый борец с всевластием Разума, опубликовал гравюру с Лаокооном, якобы скопированным с херувимов Соломонова храма. Он объясняет, что в группе заключена мистическая истина, связанная с тождественностью добра и зла. Но в то время как Блейку предстояло еще долго дожидаться признания, в Германии романтизм нашел более благодатную почву. Здесь Фридрих Крезер возродил неоплатонический подход к древней религии в ученых книгах по мифологии.[538]
Возрождение неоплатонизма от Крезера до Юнга
Несколько цитат из «Symbolik» Крезера, изданной в 1810 году, подтвердят его родство с иероглифической традицией:
Именно из-за отсутствия гармонии между формой и содержанием и преобладания содержания над выразительностью символ обретает значимость и будоражит ум… Соприкосновение с символом есть миг, требующий всего нашего существа, видение безграничной дали, из которой наш дух возвращается обогащенным. Ибо этот мгновенный призыв к восприимчивому воображению, когда наш разум испытывает сильнейшее удовольствие, анализирует общность, которую сжатый образ концентрирует в один миг в свой элемент и ассимилирует их один за другим… Всякий раз, как творческий ум соприкасается с искусством или решается кристаллизовать религиозную интуицию и веру в видимой форме, символ должен расшириться до безграничного и бесконечного… В этом стремлении ему недостаточно сказать много, он должен сказать все; он желает объять непомерное. Эта святая неудовлетворенность возбуждается исключительно темным порывом веры и интуиции, но в своей… неопределенности должна обретать загадочность… Символ такого рода мы называем мистическим. У символа есть и другой способ себя ограничить… Именно через это ограничение он может достичь труднейшего, сделать зримым даже Божество… Он неудержимой силой влечет к себе созерцающего и затрагивает нашу душу необходимостью, которая принадлежит Мировому Духу. Живые идеи переполняют его; и едва разум совместно с пониманием по их цепочке направляется к успешной выкладке и заключению, он может полностью и в один миг обрести здесь союз с чувствами.[539]
Крезер усиленно настаивает на различии символа и обычной эмблемы, в которой, как ему кажется, нет решительно ничего особенного. Для символа характерна именно клубящаяся мгла, несовместимая, разумеется, с ясностью знака.
Крезеровское восприятие символа подхватил в последние годы жизни Гете, освятивший его своим незыблемым авторитетом. Более того, Гегель использовал его в своей «Эстетике», что тоже объясняет огромное почтение к этому слову в немецкой философии и литературе.
В представлении Гегеля об истории как диалектическом движении духа, символ назван родом «до-искусства»
В этом смысле по египетским произведениям искусства видно, что они содержат в себе загадки, правильная разгадка которых не удается не только нам, но и большей частью тем, кто сами себе их задавали.[540]
У Гегеля основное свойство символа — «неадекватность». Это — попытка выразить невыразимое. Чудовищность индийских и египетских божеств с их животным обликом и неорганическими чертами — для Гегеля признак такой неадекватности. Он противопоставляет это символическое искусство, которое, по его мнению, стоит лишь у входа в храм искусств, с греческим искусством, которое для него, как и для Винкельмана, выражает сущность искусства как такового. Здесь смысл и чувственный облик, «внутреннее и внешнее… больше не различаются… Явленное и являемое разрешается в конкретном единстве».[541]
Для Гегеля и его современников Аполлон Бельведерский был не просто символом солнечного бога, но истинным явлением божества в обличии человека, подлинным созданием «адекватной» формы, которая безусловно будет одобрена всеми здравыми судьями искусства.[542]
Верный своему принципу диалектики, Гегель попытался совместить здесь два подхода Дионисия Ареопагита, сделав их звеньями в цепи развития. Загадочный, неадекватный символ или иероглиф сменяется классическим образом прекрасного — истинным, но ограниченным аналогом божественного. Это ограничение, в свою очередь, служит Гегелю принципом противоположности, которая выносит искусство на следующий духовный уровень средневекового христианского символизма и так далее.
Нет сомнений, что таким образом представление об искусстве — орудии духовного озарения, ставшее сутью немецкой традиции, сильно сказалось на подходе людей образованных к художественным творениям. Примечательна в этой связи титульная страница изданного Хастлингером Бетховена. На ней — символ света, аналога божества, но и недвусмысленный иероглиф вечности, аналог загадки, отмечающей музыку как знак невыразимого. Здесь мы вспоминаем о великом оппоненте Гегеля, Шопенгауэре, который по-прежнему считал музыку выражением платоновских идей.
Еще одной цитаты довольно, чтобы очертить эту традицию, в которой символ противопоставляется обычному дискурсивному разуму.
Она взята из работы еще одного археолога, швейцарского исследователя античности Якоба Вахофена, которых возрождает старое учение в новых словах:
Символ приближает, язык может только объяснять. Символ затрагивает разом все струны человеческой души, язык всегда принужден излагать мысли по одной… язык нанизывает изолированные части, и потому действует на мозг по частям. Однако, чтобы нечто завладело сознанием, душа должна увидеть это как бы во вспышке… символы — знаки несказанного, неисчерпаемого, столь же загадочные, сколь и необходимые.[543]
Часто прослеживался путь от романтической веры в превосходство символа к неоромантическому движению символистов и их последователей в двадцатом столетии. Однако можно упомянуть еще одного мыслителя, чьи взгляды на символ сильнейшим образом сказались на представлениях нашего века — Зигмунда Фрейда. Сам он, разумеется, считал себя рационалистом, с помощью науки исследующим иррациональные слои сознания. Можно утверждать, что в этом и в других смыслах его позиция по отношению к современным взглядам напоминает позицию Вико в восемнадцатом веке. Как Вико уходил корнями в традицию, которую намеревался переломить (это удалось ему лишь частично), так и Фрейд многие представления о символе и бессознательном почерпнул из романтизма, что позволило романтизму со временем впитать его формулировки.[544]
Промежуточным звеном между фрейдовской теорией сна и романтизмом служит книга о сне гегельянца Фолькельта. Последний привлекает внимание к более ранним исследования, установившим связь между воображаемым и тем, что испытывает спящий. Шернер[545] видел во сне висящий над расщелиной камень, а, проснувшись, обнаружил, что едва не упал с кровати. Его заключение о важности тела для метафор сна и впрямь напоминает утверждение Вико о психологической расположенности первобытного ума видеть все в терминах тела.