Книги
Символические образы. Очерки по искусству Возрождения
«Подобно тому, как христианские теологи находят четыре смысла в священном слове — буквальный, моральный, аллегорический и анагогический, и прослеживают один из них в одном отрывке, а другой — в большей степени в другом, так и у платоников есть четыре способа умножения богов и духов, и они применяют различные способы умножения в различных местах, как больше пристало. Я в моих комментариях по мере надобности тоже различно толковал и различал божества»[164].
Отсюда мы узнаем кое-что об истоках изучаемого языка. Он вырос из средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, уходит корнями в позднюю античность. Семиотика еще не приступила к систематическому изучению этого языка, но кое-какие общие положения наметились[165]. Они объясняют те трудности, с которыми мы столкнулись, пытаясь установить фиксированное значение символа — в нашем случае Граций. Жесткая знаковая система, где каждому символу соответствовало бы строго определенное понятие, требует элемента рационального конвенционализма, отсутствовавшего в данном типе мышления. Экзегетический аллегорист должен был полагаться на примитивные ассоциации именно потому, что в его представлении смысл «скрывался» в символах. Желаемый смысл всегда отыскивался, и главной задачей было обосновать его задним числом. Фичино хочет превознести виллу Карреджи как приют учености — и находит в названии желаемую аллюзию на Граций (charitum ager)[166]. Здесь связь между символом и значением проложена по хрупкому мостику созвучия. Другой раз tertium comparationis послужит цвет, число или иное свойство. В этом есть что-то от игры. Можно вообразить доску, в середину которой помещается миф или персонаж, требующий объяснения. Вокруг схематически изображены понятия и их свойства. Общие свойства соединены линиями. Одна линия ведет от Грации, чье имя «Свет», к «свету» истины и добродетели, а также к «свету» Солнца. Игра состоит в том, чтобы различными путями передвигать фишки-значения в желаемую точку и снова в центр. Если вы попали на Солнце, надо пройти через две другие планеты и отыскать их связи с двумя другим Грациями; если нет прямого пути, можно выбрать промежуточную остановку — скажем, «юность», которая, по Пико, свяжет «цветущую» Грацию с совершенством Божественной Красоты[167].
В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа — для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей[168]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению — и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты[169]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой[170].
Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т. е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.
«Среди множества советов, которые Феб, отец жизни и создатель жизнедательного врачевания, дал своей дочери Луцилии, главный был, чтобы она никогда не отходила от отца, не то заболеет разными прискорбными недугами. Поначалу Луцилия, вынуждаемая суровостью зимы, выполняла его наказ. Но после, успокоенная радостными улыбками весны, девица начала удаляться от отцовского дома и бродить в прекрасных садах пригожей Венеры по ярко расцвеченным лугам; увлекаемая очарованием полей, красой цветов и сладостью ароматов, она стала плести венки, гирлянды и даже целое одеяние из плюща, мирта и лилий, роз, фиалок и других цветов. Вскоре она принялась срывать сладкие ягоды и сбирать плоды и не просто пробовала их, а с жадностью поглощала. Она возгордилась своим новым убранством и осмелела; стала тщеславной, самодовольной и, позабыв отца, вступила в близлежащий город. Однако змеи, скрытые в траве, беспрестанно язвили ноги танцующей девицы, а пчелы, скрытые в цветочных гирляндах, жалили ей щеки, шею и руки; нагрузившись (?) непривычною сладкой пищей, она стала жестоко страдать. И вот, неблагодарная Луцилия, презревшая отца своего ради удовольствий, вынуждена была вернуться домой и во всем повиниться отцу, прося его о помощи такими словами: „Ах, отец мой Феб, приди на помощь дочери твой Луцилии, поспеши, любезнейший отец, помоги своей дочери, которая погибает без твоей поддержки“. Но Феб сказал: „Почто, тщеславная Флора, зовешь ты Феба своим отцом? Стой, бесстыдница, стой, я не твой отец, ступай к своей Венере, нечестивая Флора, оставь меня немедленно“. Но, взывая к нему многими мольбами и убеждая не лишать жизни единственную дочь, Луцилия поклялась впредь никогда не преступать его отцовских велений. Наконец любящий отец простил ее и укорил такими словами: „Не желаю врачевать тебя, покуда не снимешь с себя мишурного убранства и распутных облачений. Пусть это будет тебе уроком, уроком твоего безрассудства, ибо, пока ты пребываешь вдали от отчего дома, ты получаешь краткосрочное и слабое удовольствие ценою долгой и тяжкой муки, и капля меда, которую ты получаешь, презрев веления истинного целителя, несет в себе много желчи“»[171].
Здесь сады Венеры символизируют у Фичино похоть, и падшая Луцилия предстает, увенчанная цветами. Захоти он немного перетасовать карты и представить Венеру с хорошей стороны, как в другой притче из той же группы[172], — мы могли бы еще ближе подойти к образному строю «Весны». Может быть, наше счастье, что он этого не сделал, не то у нас появился бы соблазн прочесть в правой стороне картины много такого, что Боттичелли, вероятно, и в голову не приходило. Достаточно показать, что и для него, и для его современников сады Венеры были населены множеством персонажей, самая красота которых содержала глубокий смысл.
Типологический подход
До сих пор мы пользовались только литературными источниками, а значит, не рисковали увидеть в картине то, что сами же недавно придумали. Итак, насколько картина отвечает идеям, почерпнутым нами из текстов? Проникся ли Боттичелли духом аллегории Фичино, той нравственной задачей, которую ему поручили? Мы чувствуем, что проникся, но можем ли мы предложить что-нибудь поконкретнее, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, если рассмотрим те живописные термины, в которых Боттичелли выразил идею картины.
Он, безусловно, знал традиции светского искусства, процветавшего и к северу, и к югу от Альп. Свои основные темы оно черпало из мира рыцарства и куртуазной любви[173]. Сады и кущи Любви, источники Юности, изображения Венеры и ее детей, штурмующих замок Любви, календарные забавы с прелестными персонификациями Мая — короче, весь набор куртуазной образности с ее цветущими лугами и нежными девами должен был стоять перед глазами Боттичелли, когда он приступал к картине «Весна». Мог он помнить и картины Кассоне, плотно заполненные фигурами, иллюстрирующие античные рассказы и прославляющие великие образцы древней добродетели. Однако «Весна» всегда воспринималась как нечто принципиально новое. Если в каких-то деталях и прослеживается связь с предшествующей светской живописью, то самый дух и эмоциональный строй картины — иные. Она не только значительнее, но и принадлежит иному, более высокому плану. В этом-то мы и усматриваем ее связь с письмом Фичино и платонической программой. Вдохновленный образом Венеры-Humanitas, художник не мог удовлетвориться средствами традиционного мирского искусства. Его Венера должна была вызывать у зрителя чувство, сходное с религиозным, божественное «исступление», возбуждаемое красотою. Удивительно ли, что «praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo» написана средствами религиозного искусства. «Нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним» — и впрямь духовная сестра «рабы Господней» Бальдовинетти[174]. Безусловно правы критики, подметившие сходство боттичеллиевской Венеры с его Мадоннами[175], но сходство это далеко не так парадоксально и наивно, как им представлялось. Подобное сопоставление мы находим в словах современника Боттичелли и друга Фичино Бониконтри(?). В его астрологической поэме планета Третьего Неба недвусмысленно отождествляется с Пречистой Девой[176]. Как только Венера облеклась в термины церковного искусства, кущи Любви естественно преобразились в Рай. Даже без такой аллегорической переоценки образный строй обоих садов порой имел тенденцию настолько сливаться, что вызывал протест набожных читателей. В начале XV века Герсон возмущался смешением земной любви и Рая в «Романе о Розе»[177]. Толкование Любви как символа Божества у Фичино делает это отождествление и безобидным, и неизбежным[178]. Вот почему Грации у Боттичелли не похожи на танцующих дев со стен и сундуков богатых флорентинцев; не взял он за образец и исступленных менад с античных саркофагов. Ритм их танца вдохновлен гармоническим движением блаженных душ в одной из райских сцен Фра Анджелико или хором ангелов из Сиены[179]. Такова же и Ора, разбрасывающая весенние цветы. Варбург увязал ее с классической статуей, что, возможно, верно, но не исключает ее родства с семейством ангелов, разбрасывающих цветы. Видение девственной фигуры с полным подолом цветов, добавляющей торжественности присутствию божества, предвосхищено ангелами Филиппо Липпи и Гоццоли[180][181]. Даже Флоре и нескромному ветру можно отыскать место в этом ряду. Возможно, здесь присутствует отдаленный отзвук традиционной группы: погибшая душа пытается войти в рай, ее преследует дьявол[182] сказать, что картина Боттичелли — попурри из разных типов священной живописи. Однако если художник знал письмо Фичино и подход неоплатонического кружка к мифологии, его мысли естественно должны были устремиться к божественным видениям. Это-то и позволило Боттичелли задумать произведение в плане и по меркам религиозной живописи. Из этих-то сфер он и почерпнул напряженный и благородный пафос, которым пронизана «Весна».
Такая интерпретация позволяет разрешить парадокс, увлекавший и смущавший многих исследователей творчества Боттичелли. С другой стороны, в ней можно усмотреть противоречие со взглядами Варбурга, утверждавшего, что самый накал «пафоса» в мифологической живописи кватроченто заимствован у античности. Однако противоречие это мнимое. Заимствования из античного искусства и повышение статуса светской живописи — разные вещи. Религиозное искусство всегда приспосабливало античные мотивы и делало это осознанно уже со времен Пизани[183]. Чем был бы пафос Донателло, не вдохновляйся он античностью? Если бы Боттичелли позаимствовал античный мотив для движения или драпировки, он бы просто следовал по стопам многих других художников. Однако то, что в светский сюжет он вложил напряжение чувств, приберегаемое ранее для предметов священных, было огромным сдвигом в сознании. Только в результате подобного шага светское искусство смогло вобрать и трансформировать пафос античной скульптуры.
Если к картине Боттичелли подходить с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино. Нравственный пыл и экзегетическая ловкость Фичино полностью преобразили апулеевское «язычество». Рассказ о спектакле, достойный монмартрского обозрения, вполне искренне прочли как видение блаженства, даруемого Humanitas. Однако самый факт, что столь возвышенные мысли удалось перевести в живописные термины вне религиозной иконографии, — очень показательный симптом. Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи — она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, — но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли. Как только он был сделан, рубеж был пройден, разделение на общепринятые сферы начало утрачивать свою четкость. Зримые символы умеют взять свое. Для следующего поколения античные сюжеты сравнялись с религиозными и по размаху, и по эмоциональному накалу. Однако их экзегетическое значение померкло. Образ возобладал над текстом, Венера победила своих комментаторов[184].
Платоновская Академия и живопись Боттичелли
Фичино и патрон Боттичелли
Многие исследователи чувствовали родство между Боттичелли и основанной Фичино Академией[185]. Можем ли мы, в таком случае, распространить выводы предыдущих глав на все мифологии Боттичелли и даже на его творчество в целом? Исторические сведения, при всей своей скудости, похоже, подтверждают нашу гипотезу. Хорошо известны документы, из которых следует, что Боттичелли и дальше работал для Лоренцо Пьерфранческо[186]. Возможно, это самая тесная связь между художником и частным меценатом в анналах раннего Возрождения. Так же сильны свидетельства продолжавшейся дружбы Фичино с патроном Боттичелли. Это видно не только из «Писем»; самое убедительное подтверждение их близости — завещания Фичино. В этом документе философ поручает Лоренцо Пьерфранческо заботу о своей гробнице и оставляет ему, в признание особых услуг, бесценный полный экземпляр диалогов Платона на греческом языке[187]. Другой патрон Боттичелли тесно связан и с Лоренцо Пьерфранческо, и с Фичино. Веспуччи, чьи отношения с Боттичелли прослежены Хорном, были деловыми партнерами Лоренцо Пьерфранческо[188]. Вследствие этого-то Америго Веспуччи, питомец Джорджо Антонио и, следовательно, соученик Лоренцо Пьерфранческо, направил свое знаменитое письмо о континенте, в итоге получившем его имя, не кому-нибудь, а покровителю Боттичелли[189]. С другой стороны, дядя Америго, Джорджо Антонио, дружил с Фичино всю жизнь. Под духовным завещанием философа стоит его подпись как первого свидетеля[190].
Итак, мы видим, что Боттичелли вращался в кругу, где особенно сильно сказывалось влияние Фичино — сильнее, может быть, чем в непосредственном окружении Лоренцо Великолепного и его друга Полициано. Поначалу, разумеется, все они принадлежали к одному «платоновскому» кружку, но так ли уж верно, что эта гармония сохранялась на протяжении всей жизни Лоренцо Великолепного? Может быть, при более пристальном рассмотрении обнаружатся разные группировки[191] и растущие разногласия на политической почве? Должны ли мы считать, что фронда Лоренцо Пьерфранческо и его французские интриги начались только после смерти Лоренцо Великолепного? Лоренцо-младший, безусловно, поддерживал связь с Карлом VIII с тех самых пор, как молодым человеком побывал во Франции с миссией. Гвидо Антонио Веспуччи много лет был послом во Франции. И только ли совпадение, что именно Фичино восторженно приветствовал Карла VIII, когда тот вступил во Флоренцию и положил конец верховенству линии Лоренцо Великолепного?[192]
Боттичелли: Голова мужчины. Деталь фрески виллы Лемми
В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи
В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи
Оборотная сторона медали
Боттичелли: Марс и Венера. Лондон, Национальная галерея