«Мудрость, рожденная из возвышенной главы Юпитера, творца всего сущего, предписывает философам, своим обожателям, чтобы те, желая заполучить объект обожания, целили бы в верхнюю его часть, в самую главу, а не по ногам. Ибо Паллада, божественная дщерь, ниспосланная с высоких небес, сама обитает на высотах, где воздвигла себе твердыню. Более того, она учит, что мы не обретем вершины и главы вещей, если не поднимемся до главы души, интеллекта (
Сформулировав свои пять вопросов об интеллекте, Фичино переходит к иерархии способностей с точки зрения платоновской теории движений. Тело стоит ниже всех, поскольку не может двигаться само, но приводится в движение душой в соответствии со строгими законами; душа способна к движению и устремляется к своим небесным истокам, где пребывает Бог. Удивительно ли, что мы не находим покоя, пока заключены в теле?
«„Наш зверь, сиречь чувства“, направляется к цели животными побуждениями, как стрела к мишени. „Наш человек, сиречь разум“, не находит удовлетворения в исполнении этих побуждений. Из-за разума, видящего более высокую цель, мы испытываем беспокойство и муки».
В этом значение несчастнейшего Прометея, который, «поучаемый небесной премудростью Паллады, получил небесный огонь, сиречь разум, из-за чего был прикован к горному пику, сиречь скале размышлений и беспрестанно терзаем хищнейшей птицей, которая есть желание знаний».
Или мы подобны Сизифу, который взбирается на крутую гору.
«Мы влечемся в величайшей вершине Олимпа, обитаем же в бездне глубочайшей долины. Здесь нас удерживают полчища преград и препятствий, и отвращает с пути обманчивая прелесть лугов».
Только Божественная милость способна разрешить парадокс человеческого бытия. Только бессмертие души придает смысл нашим земным трудам. Покуда душа заключена в теле, она не может достичь назначенных ей радости и совершенства.
Опять-таки, картина Боттичелли не иллюстрирует трактат Фичино, но точек соприкосновения достаточно много, и можно попытаться с их помощью восстановить отсутствующую программу. Она могла представить отношения «bestia noster, id est sensus» и «homo noster, id est ratio»[220] не в виде Прометея или Сизифа, но в виде Кентавра, совмещающего оба существа[221]. Он вооружен луком и стрелами, эмблемой животных устремлений[222], и «обитает в бездне глубочайшей долины» (
Эта гипотеза объясняет многие элементы картины, бессмысленные или даже нелепые в контексте прошлых толкований. Пейзаж — угрюмая скала и заманчивые виды вдали — не похож на обычный декоративный задник, это скорее аллегорический ландшафт, известный по таким сценам, как «Выбор Геракла»[223]. Лук и стрелы в отдельном объяснении не нуждаются, чего не скажешь о странной позе Минервы. Для картины, представляющей борьбу добра со злом — политическим или этическим, — композиция слишком вялая и статичная[224]. Минерва не борется с Кентавром — борьба идет с чудовищем, «рожденным больным, призванным к здоровью». Если взглянуть на картину в этом свете, станет понятным страдающее выражение Кентавра и его взгляд, поднятый на Минерву, воплощение Божественной Мудрости. Она мягко берет его за голову, успокаивает его метания, ведет по указанному пути, а он не сопротивляется, но покорствует ее воле.
Тип, избранный Боттичелли для головы Кентавра, не противоречит этому толкованию. Он, вероятно, взят с античной статуи[226], но художник придал ему черты не греховной брутальности, но своих молящихся святых[227]. И хотя мы не можем подтвердить свою гипотезу, нам кажется, что она ближе к духу картины, чем рассказ о поездке Лоренцо к Неаполитанскому двору.
«Рождение Венеры»
Самую сложную проблему ставит перед нами «Рождение Венеры». Здесь нет загадок, требующих объяснения, — картина на редкость прозрачна. Слава апеллесовой Афродиты Анадиомены и описание[228] в «Турнире» Полициано, казалось бы, вполне объясняют картину. Но так ли это? Недавно один исследователь подчеркнул исключительность этого сюжета для кватроченто. «„Рождение Венеры“ можно назвать возрождением (
В комментарии к «Филебу» Платона философ, по своему обыкновению, разъясняет миф о рождении Венеры как космогоническию мистерию. В неоплатонической системе эманаций он означает рождение Красоты:
«Историю, рассказанную Гесиодом в „Теогонии“, о том, как Сатурн выхолостил Небо и бросил его ятра в море, из бурной пены которого родилася Венера, мы, возможно, должны понимать как указание на изначально дремлющую потенциальную плодовитость всего сущего. Ее божественный дух пьет и сперва раскрывается в себе; потом изливается в душу и материю, которая зовется морем по причине движения, времени и порождающей влаги. Как скоро душа таким образом оплодотворяется, она создает Красоту внутри себя; восходящим движением обращения в сверхразумное; и нисходящим движением оно порождает прелесть чувственного в материи. Это обращение в Красоту и рождение ее из души зовется Венерой. И во всяком аспекте и во всяком роде Красоты присутствует удовольствие, и как всякий род исходит от души, которая зовется Венерой, многие полагают, что Венера сама есть Удовольствие»[230].
Фичино разворачивает спиритуализованное толкование Удовольствия.
Должны ли мы вспоминать этот неудобоваримый пассаж, стоя перед картиной в Уффици? Все его выверты[231] — безусловно, нет, но идея некой возвышенной загадки, связанной с рождением Красоты, явно не противоречит эмоциональному строю картины. Несклонный к бездумным восторгам Хорн сказал о Венере, что она «является в свете невыразимого блаженства, от которого веет скорее кругами Рая, нежели высотами Олимпа», и многие другие критики чувствовали нечто сходное. Как и в случае «Минервы», типологический подход, похоже, подтверждает это впечатление. Вновь Боттичелли возвращается к композиции, почерпнутой из религиозного искусства. Общее расположение фигур взято с традиционной группы Крещения Христа[232], сцены, непосредственно связанной с явлением Святого Духа[233].
Это не отвергает принятого взгляда на непосредственный источник композиции. Вполне может быть, что описание Полициано сыграло свою роль. Однако если вторая Венера Боттичелли связана с первой, то в «Весне» мог воплотиться мотив из Апулея, его видение великой богини:
«Излив таким образом душу в молитве, сопровождаемой жалобными воплями, снова опускаюсь я на прежнее место и утомленную душу мою обнимает сон. Но не успел я окончательно сомкнуть глаз, как вдруг из середины моря медленно поднимается божественный лик, самим богам внушающий почтение. А затем, выйдя мало-помалу из пучины морской, лучезарное изображение всего тела предстало моим взорам. Попытаюсь передать вам дивное это явленье, если не помешает мне рассказать бедность слов человеческих… Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее…»[234]
Далее следует описание богини в обличье Изиды, но мы слышали, как она сама объявила о своем тождестве с Венерой[235]. Не этот ли отрывок, при всех своих отличиях, послужил зародышем будущей картины, и не эти ли строки — «crines uberrimi prolixique et sensim intori per divina colla passive dispersi molliter defluebant» — направили мысль Боттичелли к симфонии развевающихся волос, всегда вызывавших удивление и восторг?
Творческий процесс, предполагаемый нашей теорией, не сложнее того, что мы пытались реконструировать для «Марса и Вегнеры». Если Апулей использовался при создании программы «Весны», легко могла возникнуть мысль о второй картине с видением богини. Однако такая идея должна была вскоре перекрыться другими планами. Пусть художник изобразит не Изиду, но Венеру, встающую из вод, — тогда картина будет парной к «Весне» и столь же возвышенной по смыслу. Как только наметилась программа, что было естественнее, чем позволить Боттичелли войти в состязание с Апеллесом, чью Анадиомену воссоздал в своих стансах Полициано? И такое собрание мотивов, выдернутых из разных источников, встраивание их в мозаику цитат представляется чуть ли не антитезой творчеству. Ренессансные художники и ученые думали иначе. Достаточно взглянуть на несомненный источник Боттичелли — рождение Венеры в описании у Полициано, — чтобы понять: оно тоже собрано из кусочков. Главное действие взято из гомеровского гимна, но для большей зримой конкретности поэт заимствовал строки из Овидия и других классических авторов, вне зависимости от того, о чем там идет речь. Интересно, что и Полициано обнаруживает некоторое тяготение к классическому экфрасису, который пытается возродить. В одной строфе он использует два различных рассказа Овидия о вымышленных произведениях искусства: