Оба адресата записки принадлежали к ближайшему кругу Фичино и часто упоминаются в его текстах. Джорджо Антонио Веспуччи, родившийся в 1434 году, был дядей и учителем Америго. Выходец из уважаемой семьи, он был известным гуманистом. Жил он перепиской классических кодексов и частными уроками греческого и латыни. Он славился благочестием и честностью. Позже он принял монашеский сан и вступил в монастырь Сан Марко, когда приором там был Савонарола, чьи взгляды Веспуччи воспринял со всем жаром[102].
Нальдо Нальди, второй адресат письма, был гуманистом иного нравственного склада. Он родился в 1435 году и знаменит главным образом своими стихотворными попытками войти в расположение Медичи и других влиятельных лиц. По собственному признанию Нальди, он долго старался привлечь к себе внимание Лоренцо Великолепного, но безуспешно. Он даже дважды оставлял Флоренцию, чтобы петь хвалы влиятельным мужам в Форли и Венеции, покуда в 1484 году не получил вожделенный оплачиваемый пост во Флоренции. В литературном кружке гуманистов его латинская поэзия весьма одобрялась, и Полициано, и Фичино отзывались о нем с похвалой[103].
Вот этим-то двум мужам и выпала задача держать наставления любимого мистагога перед взором юного ученика, еще недостаточно взрослого, чтобы понять их самостоятельно Им предстояло разжечь в нем любовь к дивной красоте Венеры-Humanitas. «Весна» как раз изображает Венеру, и по независимым свидетельствам можно предполагать, что она написана для Лоренцо Пьерфранческо именно в то же время. Если «Весну» заказали для Лоренцо, которого только что перед тем призвали следовать красе прекрасной нимфы Humanitas, т. е. Венеры, вправе ли мы по-прежнему видеть картину в свете «языческих» любви и весны? Разве не заманчиво увязать источники и возвести момент заказа, столь неуловимый в истории искусства, к обстоятельствам, записанным в документе?
Мы знаем, что Виллу Кастелло купили для Лоренцо в 1477 году[104]. Сама по себе мысль поместить Венеру со свитой в приватных покоях благородного дома вряд ли смущала опекунов и наставников Лоренцо. Они должны были знать шпалеры вроде той, фрагмент которой с изображением Венеры и Суда Любви[105] хранится в Париже. Варбург показал, в какой степени эти североевропейские шпалеры собирались и ценились во Флоренции XV века[106]. Даже нравственный поворот в трактовке этих изображений был отчасти заложен уже на Севере. Кольхаузен предполагает, что немецкие шпалеры, представляющие даму, которая ведет закованных «диких людей», восхваляют цивилизующую роль «госпожи Любви»[107]. Таким образом, почва для идеи заказа уже существовала, и письмо и совет Фичино могли стать той искрой, от которой вспыхнуло пламя. Через него традиционная тема могла обрести новое достоинство. Более того, для круга Фичино картина значила бы много больше, чем северная шпалера, служившая прежде всего для украшения. Фичино не уставал превозносить достоинства зрения и облагораживающее действие зримой красоты как символа божественного величия. В его иерархии ценностей зрение как источник энтузиазма стоит выше слуха[108] Если он так стремился довести до юного Лоренцо урок, который следовало даже затвердить на память, разве не естественно было бы перевести этот урок в зримую реальность? Взгляды Фичино на образование тесно переплетаются с тем значением, какое он придавал зрению. Его письмо к Лоренцо, столь красочно превозносящее красу Humanitas, лишь крохотная часть тех усилий, которые он прилагал, чтобы перевести свои нравственные воззрения в термины зримой конкретности для научения юношества[109]. В другом письме к юному Лоренцо он прибегает к еще более эффектным средствам, дабы изобразить мерзость испорченности и красоту праведной жизни и «ткнуть пальцем» в уродство дурных наклонностей[110]. Еще в одном письме, на этот раз к Лоренцо Великолепному и Бернардо Бембо, Фичино говорит о преимуществах зрительного опыта в словах, которые кажутся написанными специально к нашему случаю:
«Премного философы убеждают, ораторы витийствуют, поэты слагают стихи, чтобы внушить человеку истинную любовь к добродетели… Полагаю, однако, что Добродетель сама (коли можно было бы поместить ее перед глазами) служила бы много лучшим наставлением, нежели слова человеческие. Без пользы восхвалять девицу перед ушами юноши, ежели хотите возбудить в нем любовь… Укажите, если можете, на прекрасную деву пальцем, и более слов не потребуется. Невозможно описать, насколько легче зрелище красоты внушает любовь, нежели способны слова. Итак, если бы мы могли представить людским глазам дивные стороны Добродетели, исчезла бы всякая нужда в нашем искусстве убеждения…»[111]
Итак, у нас есть прямое свидетельство самого Фичино, что слова, по его мнению, не смогут удержать перед глазами юного воспитанника заманчивую красу Humanitas, как он описал ее в письме: «…praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo… o egregiam formam, o pulchrum spectaculum»[112]. Насколько было бы лучше, если бы учителя Лоренцо могли «указать пальцем» на образ добродетели в лице Венеры. Что, как ни «Весна» Боттичелли, отвечает этому требованию?
Возможно, что именно этими необычными обстоятельствами объясняется странный выбор сюжета, сделавший картину поворотной точкой в истории европейского искусства. Юный возраст заказчика, мало совместимый с идеями, которые обычно связывают с картиной, теперь становится ключом к ее пониманию. Самая красота — часть содержания картины. Если бы Фичино обращался к взрослому, он мог бы говорить в абстрактных понятиях. Будь Лоренцо постарше, его наставник, возможно, предпочел бы более конкретный символ Божественной красоты[113]. Но увлечь четырнадцати-пятнадцатилетнего к высшим сферам должна была именно такая живописная проповедь.
То, что выбор исполнителя пал на Боттичелли, хорошо согласуется с известными обстоятельствами. Молодой художник успешно изображал нравственные аллегории подобного рода. Он написал «Стойкость» в серии, первоначально заказанной Поллайоло, и уже показал себя в нравственной аллегории, замаскированной под мифологический сюжет, — турнирные штандарты Джулиано с изображением Минервы и купидонов как символов целомудрия. Более того, Веспуччи и Филипепи жили в соседних домах[114], так что Джорджо Антонио Веспуччи вполне мог устроить юному Боттичелли этот заказ.
Мы можем также предположить, что именно в кругу этих троих — Фичино, Нальди и Веспуччи — обрела форму сама программа композиции. Теперь пора обратиться к ее возможным источникам.
Описание Венеры у Апулея
Если мы правы, то письмо Фичино объясняет обстоятельства, при которых была заказана «Весна», и ее центральную тему — Венеру-Humanitas. Однако оно не объясняет всей композиции. Саму программу нужно искать в другом месте. Наше прочтение свидетельств еще более подкрепляет предположение Варбурга, что для «Весны» такая программа существовала. Философские идеи Фичино нельзя было прямо перевести в краски. «Весна», безусловно, не иллюстрирует послание философа, но такого рода нравственный гороскоп и не очень-то изобразишь. Да, главный упор в письме делается на Венеру, в меньшей степени — на Меркурия, и обе фигуры присутствуют в «Весне», однако между текстом Фичино и картиной по-прежнему лежит пропасть. Через нее-то и надо перекинуть мостик гипотетической программы, о которой нам пока ничего не известно.
Возможно, нам удастся сузить эту пропасть и указать на источник, которым автор (или авторы) пользовались, когда советовали художнику, как изобразить Венеру и ее свиту. Этот вероятный источник — описание суда Париса в «Золотом осле» Апулея. Хорошо известно, какой популярностью пользовалась эта книга в кватроченто[115], но трудно и помыслить о какой-либо связи между грубым плутовским романом и утонченным видением Боттичелли. Более того, поначалу кажется, что контекст, в котором дано описание Венеры со свитой, свидетельствует против нашей догадки о связи картины и этого текста. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается много больше точек соприкосновения, чем представлялось с первого взгляда.
Отрывок, о котором идет речь, предшествует кульминации в конце десятой главы[116]. Луцию-ослу обещали, что он вернет себе человеческий облик, если съест розы, цветы Венеры. Сейчас ему самое время это исполнить, не то он вынужден будет публично сочетаться браком с уличенной отравительницей. Ожидая, пока начнется представление, он видит проблеск надежды:
«Весна, которая теперь как раз начинается, вся разукрашенная цветочными бутонами, одевает уже пурпурным блеском луга, и скоро, прорвав свою покрытую шипами кору, источая благовонное дыхание, покажутся розы, которые обратят меня в прежнего Луция».
После вступления начинается пантомим:
«На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора наподобие той Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом. Вот показался прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей указывает на то, что это Меркурий. Он приближается, танцуя, протягивает тому, кто изображает Париса, позолоченное яблоко, которое держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и, изящно повернувшись, исчезает из глаз. Затем появляется девушка благородной внешности, подобная богине Юноне: и голову ее окружает светлая диадема, и скипетр она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове блестящий шлем, а сам шлем обвит оливковым венком; щит несет и копьем потрясает — совсем как та богиня в бою.
Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она — Венера, такая Венера, какой была она еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы. Самые краски в облике богини были различны: тело белое — с неба спускается, покрывало лазурное — в море возвращается».
(Далее следует описание Юноны, сопровождаемой Кастором и Поллуксом, и Минервы, за которой следуют Страх и Ужас.)
«Но вот Венера, сопровождаемая восторженными криками толпы, окруженная роем резвящихся малюток, сладко улыбаясь, остановилась в прелестной позе по самой середине сцены; можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точь-в-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир.
Стекаются тут вереницы прелестных невинных девушек, отсюда — Грации грациознейшие, оттуда — Оры красивейшие, — бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны кудрями. Уже флейты со многими отверстиями нежно звучат напевами лидийскими. Сладко растрогались от них сердца зрителей, а Венера несравненно сладчайшая, тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает, медлительно спиной поводит и, мало-помалу, покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами и поводить глазами, то томно полузакрытыми, то страстно открытыми, так что по временам одни только глаза и продолжали танец. Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движением рук, по-видимому, обещала, что если Парис отдаст ей преимущество перед остальными богинями, то получит в жены прекрасную девушку, похожую на нее самое».