Постскриптум вместо предисловия

Статья о мифологиях Боттичелли задумана и написана почти двадцать пять лет назад. Ее целью было показать, что мифологические картины Боттичелли можно связно прочесть в свете неоплатонического истолкования. Чтобы обосновать эту точку зрения, прежде в литературе не встречавшуюся, я собрал большое количество текстов, принадлежащих главным образом Марсилио Фичино, лидеру неоплатонического Возрождения во Флоренции. Хотя сейчас я не столь уверен в правильности избранной тактики, не могу упрекнуть себя в излишней категоричности.

Два исследователя интересующего нас периода согласились с моей гипотезой — Фредерик Харт в предисловии к книге «Сандро Боттичелли» (Амстердам, 1954) и Андре Шастель во введении к аналогичной книге, изданной в Лондоне в 1959 году. Эрвин Панофский в своей монографии «Ренессанс и „ренессансы“ в западном искусстве» (Стокгольм, 1960) не только согласился с неоплатоническим прочтением, но и признал значимость основного отрывка из Фичино, на котором строилось толкование. Эдгар Винд в книге «Языческие мистерии в эпоху Ренессанса» (Лондон, 1958) предложил другое неоплатоническое прочтение. Обсуждая «Рождение Венеры», В. С. Хекшер[56] подчеркивает средневековые традиции, которые он видит в картине. П. Франкастель[57] подчеркивает этот элемент преемственности, идущий от средневековых мистерий и романов. Во второй статье[58] он еще теснее увязывает «Весну» с «Комментариями на некоторые свои сонеты» (Commento sopra alcuni de’ suoi sonetit) Лоренцо Медичи и прославлением семейства Медичи.

Наконец, два автора ставят под сомнение аллегорическую трактовку картин и предлагают вернуться к более ранней концепции, которая возводит их не к философским взглядам Фичино, а к любовной поэзии Анджело Полициано, чей отрывок из стансов на турнир Джулиано Медичи долго считали ближайшей параллелью к картинам Боттичелли. Из этих двоих А. Б. Ферруоло[59] все же допускает определенную связь с неоплатонической философией любви, а Чарлз Демпси[60] считает «Весну» прямой иллюстрацией классических текстов, связывающих Венеру с весной, а, следовательно, и параллелью к поздней поэме Полициано «Рустикус», восходящей к той же традиции.

Таким образом, результаты обсуждения — не в мою пользу, и я, естественно, сомневался, включать ли в книгу столь длинный очерк, который, повторяю, не претендует на доказательность. Решился я ради той самой проблемы метода, о которой рассуждаю во введении. Мне кажется, что иконологический анализ не должен сводиться к поиску текстуальных источников. Литература о «Весне» с избытком доказала — если это еще надо доказывать, — что древняя и ренессансная литература содержит бесчисленные упоминания о богине любви, красе ее садов, Флоре и грациях и даже о Меркурии. Я не отрицаю, что когда мы читаем эти гимны любви и весне, перед нашими глазами встают картины Боттичелли. Мало того, такие ассоциации не ограничены более ранними текстами; читая изящные описания Спенсера, трудно не вспомнить Боттичелли. Я не сомневаюсь, что художники и поэты действительно черпают из общей копилки идей и образов, которые проясняют друг друга. Я отнюдь не хочу принизить ученость моих коллег, указавших на многие пропущенные мной литературные параллели, но мне кажется, что именно их многочисленность не столько выявляет, сколько затемняет проблему. Во введении я привлек внимание к сформулированному Хиршем принципу, согласно которому, прежде чем интерпретировать тот или иной труд, надо по возможности установить его жанр. Эта моя исходная точка и даже самый принцип подхода как-то затерялись в последующем обсуждении. Может быть, в таком смещении акцентов виновен я сам — тем, что привел слишком много документов и апеллировал к господствующей теории о неоплатоническом характере Возрождения, а это создает опасность движения по кругу.

В то время, когда Боттичелли писал свои мифологии, они не принадлежали к какой-либо устоявшейся категории. Верно, что мифологические темы часто изображались в светском искусстве главным образом на на свадебных сундуках, ларцах или на шпалерах, но, насколько нам известно, Боттичелли первым написал мифологические картины такого монументального рода, размером и серьезностью сопоставимые с религиозными творениями эпохи. То, что благодаря трудам Тициана и Корреджо стало привычным в XVI веке, было новаторством в конце 1470-х, когда Боттичелли писал «Весну», первую из своих мифологий. Имеем ли мы право рассматривать их в свете позднейшего развития? А ведь именно так поступают те, кто восхваляет Боттичелли как открывателя языческих сюжетов в живописи, первым написавшего нагую Венеру, и объявляют его глашатаем возрождения язычества, которое для большинства ассоциируется с Флоренцией Лоренцо Медичи. Как увидит читатель, мой очерк начинается с утверждения, что такая трактовка утратила значительную часть своей убедительности. Даже для XVI века Панофский и другие исследователи предлагают новое прочтение мифологического жанра и концентрируют внимание на неоплатонической концепции мифа как выражении не столько современной чувственности, сколько древней мудрости. Конечно, остается методологическая проблема — из того, что данный миф может быть истолкован символически, еще не следует, что в данном случае предполагалось именно такое прочтение. Вот почему я настаивал и настаиваю на предположительном характере моего неоплатонического толкования. Однако свою гипотезу я строил не на текстах, а на реконструкции исторической ситуации. Она-то, на мой взгляд, и может объяснить, как появился новый жанр картин, представленный «Весной». Ни в одной из последующих дискуссий не упоминалась моя реконструкция обстоятельств, побудивших заказать картины нового типа.

И «Весна», и «Рождение Венеры» написаны для виллы Кастелло, принадлежавшей троюродному брату Лоренцо Медичи — Лоренцо Пьерфранческо, для которого Боттичелли работал и после. Документы показывают, что виллу для него приобрели в 1478 году. Лоренцо было тогда всего пятнадцать лет. «Весна» стилистически точно вписывается в этот период, и потому давно высказано предположение, что ее заказали, отделывая виллу для Лоренцо Пьерфранческо. Теперь выяснилось, что в том же году Фичино направил юному Медичи моральное наставление в форме аллегорического гороскопа. Оно заканчивалось призывом к молодому человеку устремить взор на Венеру, олицетворяющую Humanitas («гуманность», «человечность»): пусть он отдастся очарованию этой прекрасной нимфы, которая полностью в его власти. Есть свидетельства, что Фичино очень серьезно относился к этому моральному поучению. Наставникам юноши он написал сопроводительное письмо, в котором просил, чтобы ученик выучил послание наизусть.

Я не утверждаю и не могу утверждать, что картина Боттичелли иллюстрирует послание. Я скорее предполагаю, что оно должно было служить той же цели. Мы знаем, что Фичино придавал большое значение силе зрения. В частности, он вслед за Цицероном считал, что на юношей легче повлиять зримой демонстрацией, чем абстрактными наставлениям. «Не говорите им о добродетели, — писал он, — но представьте добродетель в виде прекрасной девы, и они в нее влюбятся». Может быть, красота боттичеллиевской Венеры обязана своим появлением этой педагогической теории?

Есть еще один аспект исторической ситуации, который я, быть может, недостаточно подчеркнул: той самой Humanitas, которую Фичино так пылко рекомендует молодому человеку, Лоренцо-младшему, по всей видимости, и недоставало. Всю свою жизнь он отличался гневливостью, и мне удалось выяснить, что от его вспышек страдал сам Лоренцо Великолепный[61]. Богатый, но политически инертный родственник изрядно досаждал неофициальному правителю Флоренции. Вот бы приручить его, внушить ему ценность Humanitas, которая означает не только образованность, но и обходительность. В статье «Символические образы» (Icones Simbolicae), также помещенной в этой книге, я утверждаю, что неоплатоническая концепция живописи сближала ее с музыкой — и та, и другая оказывают длительное психологическое воздействие. Возможно, ради такого воздействия Фичино и придумал новый род живописи. Она должна была смягчить характер молодого человека, как влияние планеты Венеры определяет душевный склад тех, кто под ней рожден. Если заказчики верили в такое влияние богини, их должен был заботить ее подлинный облик. Ибо, подобно тому как амулет действен только тогда, когда изображение на нем правильно, так и картина для благотворного воздействия обязана быть верной.

В своей статье я предполагаю, что главным источником здесь послужило описание Венеры и ее свиты в «Золотом осле» Апулея, а именно в пантомиме, изображающем суд Париса. Эту гипотезу мои критики приняли в штыки. Панофский, в частности, отвергает ее по филологическим и сущностным основаниям, и доводы его, безусловно, заслуживают уважения. Однако он соглашается, что «можно допустить наличие сходства» между картиной и описанием Венеры в обществе танцующих граций с орами, разбрасывающими цветы, хотя «эта аналогия, и без того не очень убедительная, еще больше ослабляется тем, что число времен года на картине сведено к одному»[62]. Я по-прежнему считаю, что ученый, желавший снабдить художника точным описанием Венеры, какой ее видели древние, мог помнить этот отрывок, но из всего сказанного ясно, что эта частность не влияет на мою главную гипотезу о категории картины «Весна». Как ни подчеркивал я предположительный характер связи с Апулеем, я не помог себе, предположив, что программа могла строиться на ошибке в тексте. Такое возможно, но мы вступим на зыбкую почву, если начнем перекраивать текст, приближая его к картине. Я не хотел бы исключать Апулея из списка авторов, к которым мог прибегнуть советчик Боттичелли, но согласен, что часть текстов, предложенных Демпси также годятся на эту роль.

В одном отношении я всегда был ближе к антифилософской позиции Демпси, нежели к тем, кто считает «Весну» (либо отдельно, либо вместе с «Рождением Венеры») сложной философской аллегорией. В моем отрывке о трех грациях, который Эдгар Винд отверг на философском основании, речь шла как раз о трудностях, с которыми сталкивается интерпретатор, пытаясь прочесть в картине определенное символическое высказывание. Я не хочу защищать конкретную формулировку или отрицать, что эта триада связана с традицией, представленной в отрывке из Прокла, который приводит Винд, однако проблема метода, которую я поднимаю, по-прежнему кажется мне существенной: являются ли эти картины своего рода философскими диаграммами в духе аллегорий Леонардо и позднейших исследователей иероглифики, или это скорее изображения божеств ради их образа и назначения? В отсутствие противоположных свидетельств мифологии Боттичелли представляются мне именно такими, хотя в случае «Минервы» можно предположить и более развернутую философскую «программу».

Основываясь на близости патрона Боттичелли к Фичино и на обстоятельствах, в которых эти картины были заказаны, можно предположить, что они рассматривались не просто как украшения. Смысл, а следовательно и психологическая действенность предполагались не столько в картине, сколько в самом мифе. Не так важно, считать ли «Весну» аллегорией времени года или изображением Венеры со свитой, видеть в «Рождении Венеры» противопоставление ей Венеры Небесной или подчеркивать влияние Апеллесовой Афродиты Анадиомены и сходных описаний в «Турнире» Полициано. Гораздо важнее наша идея о том, как к этим работам подходить. Я предполагаю, что именно неоплатонический подход к мифу «открыл для светского искусства эмоциональные сферы, бывшие до того прерогативой религиозного поклонения». Я по-прежнему считаю, что моя гипотеза заслуживает внимания, вот почему я решился перепечатать эту статью.

Вместо введения

Историю славы Боттичелли еще предстоит написать[63]. Важная часть этой славы — любовь, которую его открыватели в XIX веке питали к «языческим» сюжетам[64]. Для поколений любителей живописи эти картины служили декорацией флорентинского кватроченто, на фоне которой разыгрывалась красочная драма Возрождения. По мере того, как этот сон рассеивался, яснее становилась потребность в более строгом историческом толковании мифологий Боттичелли. Мы слишком много узнали о встречных течениях на исходе XV столетия, чтобы согласиться с той трактовкой, какую по большей части предлагают книги о Боттичелли[65]. На следующих страницах я попытался предложить гипотезу, более соответствующую тому, как мы сегодня понимаем Возрождение. Отправной точкой для нее послужили тексты, свидетельствующие, что Марсилио Фичино духовно руководил заказчиком Боттичелли в то время, когда создавалась «Весна», и что в их переписке обсуждалась неоплатоническая концепция классических богов. Я не претендую на то, чтобы представить «доказательства» там, где доказательства невозможны, и лишь утверждаю, что мифологии Боттичелли можно связно истолковать в свете неоплатонической образности.

Множество отрывков из Фичино, цитируемых в поддержку этого взгляда, не должно замутнять тот факт, что целые слои подобной литературы по-прежнему не изучены и дальнейшие поиски могут выявить лучшие, более близкие параллели. Хотя мне не удалось совсем избежать полемики с более ранними интерпретациями, не следует понимать это так, будто данная попытка претендует на окончательность. На самом деле есть одно важное допущение, которое предлагаемая гипотеза делит со всеми предыдущими. Это допущение может быть в любой день опрокинуто удачной находкой: гипотеза, что мифологии Боттичелли — не прямая иллюстрация существовавших литературных отрывков, но основаны на программе, написанной гуманистом специально для этого случая. Что такие программы для картин в кватроченто существовали, можно заключить из источников того времени, но до наших дней дошел лишь один ранний пример этого странного рода литературы — подробное наставление, которое Париде да Чезаре составил для Перуджино относительно росписи кабинета (Studiolo) для Изабеллы д’Эсте[66]. Надежда отыскать подобные документы для картин Боттичелли, увы, крайне мала. Без них реконструкция подобных недостающих звеньев между произведением искусства и образом мыслей, преобладавшим в кругах заказчика, всегда остается достаточно рискованной.

Марсилио Фичино. Фрагмент фрески Козимо Росселли. 1486

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Деталь картины Ботичелли «Приношение волхвов». Галерея Уффицци

«Весна»