Взгляд с обратной точки

В молодости мы часто говорили о смерти. Впрочем, мы не считали себя молодыми, когда Илья начал свою первую большую картину по книге хирурга Амосова «Мысли и сердце». Казалось бы, не случайно, как бывшему врачу, именно ему доверили эту экранизацию, но медицинская «фактура» — больничные палаты, белые халаты — совершенно его не привлекала, и вообще книга чрезвычайно сложна для игрового кино. Открытое философствование на вечные темы, диалоги и монологи о смысле жизни и смерти — как все это передать, как совместить с очерково-дневниковым стилем? Почти невозможно, не только для новичка. Биография начиналась серьезно, с высокого барьера, с высокой «степенью риска». До этого он снял только две короткометражки: одна называлась «Папаня», другая — «Аут», дипломная его работа и, может быть, единственная картина, которой он по прошествии лет оставался доволен. В ней играли настоящие боксеры, в настоящем спортзале, но эта документальная достоверность прекрасно сочеталась с емким сюжетом: бывший чемпион заходит в спортзал «тряхнуть стариной», терпит поражение от молодого, в жестком бою, без скидок на возраст, и уходит побитый, но счастливый. Его усталый проход по ночному городу, долгая счастливая улыбка до сих пор стоят у меня в глазах. Это и было началом, заявкой своей темы и стиля После «степени риска» критики приветливо отметили новое режиссерское имя, а режиссер всю жизнь вспоминал ошибки в этой картине, страдал от них. «Медицина получилась, философия — нет». «Все слова, слова, декламация по поводу… Нельзя читать с экрана даже хорошие стихи, кино их отторгает Почему?»

Потом появился опыт, появились ответы на многие «почему» и «как», настало для нас время тяжких потерь и прощаний, и спустя пятнадцать лет он взялся за сценарий «Голос», где тоже речь идет о смерти, но уже как бы с обратной точки.

Есть в кино такой рабочий термин — «обратная точка». Его можно применить и к литературе. Множество сюжетов построено вокруг предполагаемой, грозящей или уже случившейся смерти, освещающей новым светом поступки людей и житейскую нашу суету. Осмелюсь сказать: вся поэзия — об этом. В ней всегда присутствует «обратная точка», даже если она «за кадром». Потому так много стихов-завещаний, а если всмотреться, завещания спрятаны во всех хороших стихах.

В «Голосе» мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных — фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только «кто кого победит», как в спортивном зрелище.

Этические проблемы, конфликты, такие же, как в любой среде, рассыпаны по всему фильму, теснят друг друга и неразрешимы. Но фильм о другом. Героиня останется в памяти свидетелей ее последнего дня на студии не той голубоглазой артисточкой, которую где-то кто-то снимал за внешность, а личностью, целой ролью, не той одной, в которой себя озвучивает, а ролью — в жизни. В жизни тех, кто ее знал. Оставит воспоминание — какой была в обиде, нетерпении, уязвленности, в легком прощении, в радости и в великодушной записке. Целую жизнь оставит — короткую новеллу последнего дня. «Да у нас же фильм утешительный, хоть и про смерть, — договорились мы сразу, помня, что зритель всегда ищет утешения. — К тому же он производственный — хоть и в кино, но конец квартала, план, все как у людей». Вот тут непривычное. Если уж кино в кино, то зритель ждет комических позиций, фигур карикатурных, либо глубокомысленных титанов. А мы хотели посмотреть по-человечески на нашу ежедневную толкотню и суету. «Как обаятельны — для тех, кто понимает, — все наши глупости и мелкие злодейства, — поется в песне Окуджавы. — Мы будем счастливы — благодаренье снимку, пусть жизнь короткая проносится и тает…» «Для тех, кто понимает, — говорил Илья, — я бы снял все песни Окуджавы, подряд. И сам бы сел и смотрел свое кино». Это у Сэлинджера есть такое лукавое замечание: «Ведь сперва ты был читателем, сядь и напиши то, что ты тогда хотел бы прочесть». С режиссерами, видимо, так же. Но препятствий во сто крат больше, чем у писателя.

Илья любил поэзию, а прозу — только самую лучшую, в которой видел поэзию, беллетристику читал «по диагонали». Но он терпеть не мог так называемое «поэтическое кино» и вслед за Козинцевым называл это «пейзаж с дымкой». То есть — искал свою поэзию и осознавал, что кинематограф для нее «мало оборудован». Необходимость четкости и мотивированности сюжетных конструкций, конкретности фактур, с которых не «сотрешь случайные черты», особенно в современном фильме, необходимость ясности замысла и доказанности — для любого зрителя — все сопротивляется. А все это он уважал. Уважал традицию, хвалил «добротные средние фильмы», простой «честный кадр», понятность и занятность считал обязательной для автора вежливостью, а любил и пересматривал только то, что «пропускает потоки поэзии» — от «Аталанты» Виго до Трюффо, Рене, Бунюэля, от Барнета до Германа. Разговоры о «самовыражении» считал скучными и бесполезными: «Если есть что выразить, то как-нибудь оно выразится, в каждом кадре, тут думай — не думай. Наоборот, многим бы стоило подумать, как спрятать и не выразить свою убогую личность». Да, строг был в суждениях и нелицеприятен. Только к молодым снисходителен и добр, если видел хоть что-то обещающее новизну.

Я рада, что есть эта картина — «Голос», люблю ее больше, чем свой замученный вариантами, посеревший от поправок сценарий, по которому она поставлена, люблю все, что мы потом придумывали вместе, в съемочный период, чтобы вернуть единое дыхание первоначального замысла. И недопридумали, конечно. Проволочки (длиной в шесть лет) противопоказаны такой лирической вещи. Но голос режиссера в ней остался, его отношение к миру видно в каждой детали, слышно в каждой интонации. Он ненавидел многозначительность и шаманство, всяческое «надувание». Тех, кто говорит «мое творчество», «в моем творчестве» или «мы, художники». И своего значения никак не преувеличивал. Часто повторял афоризм, переданный нам Козинцевым: «Режиссером может быть любой, кто не доказал обратного».

Уже пора, наверное, но не мне, говорить о его пути, обо всем вместе, что составляет имя — режиссер Илья Авербах. Он всегда прибавлял по телефону «если помните такого» — когда звонил кому-то не из близких. «С вами говорит Илья Авербах, если помните такого». А его все помнили, все, кто видел хоть раз. Он был выразителен, «киногеничен», поэтому фотографии, если их много, могут многое рассказать, больше, чем слова.

Он был задуман природой для профессии режиссера — по темпераменту, по естественной убедительности. От него исходил дух бодрости и борьбы. Он не боялся быть смешным, хотя был тонко остроумен и насмешлив. Это редко сочетается — насмешливые люди обычно над собой не позволяют смеяться. Он знал наизусть половину Зощенко и любил этого писателя не меньше, чем своего любимого Булгакова.

Когда-то, больше двадцати лет назад, один наш общий друг сказал мне: «Неужели не знаешь — сейчас только один есть молодой режиссер, это Илья Авербах!» «А что он ставит или поставил?» — спросила я. «Он ничего еще не поставил, но это неважно. Он поступил на сценарные курсы». Ирония моя недолго длилась, стоило только познакомиться, с первого взгляда не осталось сомнения — да, это режиссер, он будет, он сбудется, хотя ничего пока не поставил.

Нет, я еще не умею говорить про это с «обратной точки».

                                   Из книги «Илья Авербах» (А., 1987)

Хроника безответной любви

…«С обратной точки» — это все, что я могла тогда написать — для книжки «Илья Авербах», вышедшей в Ленинграде через год после его смерти. Книга готовилась раньше, это потом она стала посмертной, и в нее вошли воспоминания друзей и сотрудников. А основной текст — киноведа Розы Копыловой — уже был в восемьдесят пятом году, она прислала его в. Москву, и я отнесла эту рукопись Илье в больницу. Но он все откладывал, не читал, ему было так плохо до операции, что он ничего не мог читать.

Нет, что-то он читал — газету «Советский спорт». А потом, после операции (двадцать пятого ноября восемьдесят пятого года) — эта папка переехала вместе с ним в «реанимацию», в отделение интенсивной терапии. Меня туда пускали — в порядке исключения — потому что нужно было его кормить, подбирать еду. Потом он лежал в отдельной палате, туда я приносила книги, детективы какие-то, даже маленький телевизор, а эта папка все лежала на тумбочке. Требовалось прочесть и завизировать, срочно, из Ленинграда торопили, там никто не знал, что у него рак, мне строго велено было скрывать это от всех-всех-всех, от его мамы, от студии. Врачи надеялись поставить его на ноги, делали еще дополнительную операцию… Хирург Антонов разработал подробную версию, что я должна говорить Илье, что — всем остальным. Ну вот, я каждый день открывала эту папку и пыталась ему читать. Казалось бы, интересно — про него самого книжка. А он всякий раз говорил: «Потом…» Ему уже было неинтересно. Так и не прочел.

— А он не догадывался про рак? Он, кажется, сам был врачом?

Да, он окончил медицинский институт и несколько лет работал врачом. В глуши, в районной больничке в Шексне. Кстати, говорил, что был хорошим врачом больные его любили, особенно тетки в возрасте — кому за сорок. Он их жалел, видимо, умел с ними разговаривать, утешать, выслушивать. А медицину не любил, считал эти годы зря потраченными. Не Шексну, не больницу, а мединститут, сдавал там экзамены храпом, но душа не лежала, уже понимал, что в этой области не добьется ничего.