Когда рассказчик предается вместе с Сорокоумовым воспоминаниям о давно вышедшем из моды Гегеле, он употребляет знаменитое пушкинское выражение «дела давно минувших дней» из «Руслана и Людмилы» [Тургенев 1978а, 3:205; Пушкин 1977–1979, 4: 9]. Литературное совершенство размышлений о смерти, вышедших из-под пера Пушкина и Кольцова, отстоит невероятно далеко от льстивых французских виршей, посвященных Красногорской больнице и окружающему ее прекрасному пейзажу, но дальше всего отстоит оно от глупого комментария, подписанного «Jean Kobyliatnikoff[119]»: «Et moi aussi j’aime la nature![120]», являющего собой квинтэссенцию того поверхностного преклонения перед природой, которое так презирали Аксаков и Тургенев [Тургенев 1978а, 3: 201]. Главная тема «Смерти», неизбежность исчезновения и смены новыми поколениями – в литературе, в философии, в работе, в семье, в лесу, – наводит на мысль, что Тургенев мог читать опубликованный в 1825 году новаторский труд Адольфа Дюро де ла Маля о смене лесной растительности – «Записки о чередовании или о вопросе: является ли общим законом природы чередующаяся преемственность в процессе возобновления у видов растений, произрастающих сообществами?» [Dureau de la Malle 1825]. Если и существует какой-то «общий закон», в соответствии с которым умирают в данном рассказе, то это «удивительно умирают русские люди», как без обиняков напоминает нам несколько раз рассказчик [Тургенев 1978а, 3: 200, 203, 207]. Когда крестьянин Максим испускает дух после того, как его придавливает упавшим ясенем, рассказчик позволяет себе сделать обобщение: «Состоянье его [русского крестьянина] перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто» [Тургенев 1978а, 3: 200]. Другими словами, эти тихие смерти повторяют отстраненность самой природы и дают рассказчику-охотнику образец того типа равновесия, которое он стремится изобразить. Насколько такие персонажи находятся в согласии с природой, мосье Кобылятникофф – в отличие от нашего повествователя – никогда не смог бы постичь.

Эти и многие другие аналогичные примеры достигают кульминации в рассказе «Свидание», который среди прочего служит аллегорией равнодушия природы к поклоняющимся ей. Миловидная крепостная девушка Акулина беременна и беззаветно предана своему любовнику, тщеславному дворовому Виктору Александрычу, который служит у молодого барина камердинером и вот-вот оставит ее, уехав в Петербург. В дождливый сентябрьский день рассказчик, по воле случая заснувший под березой и оставшийся незамеченным, становится свидетелем того, как в двадцати шагах от него Акулина от всего сердца просит у Виктора хотя бы малую толику взаимности, но слышит лишь непреклонные отказы. Ее грустный взор полон «нежной преданности, благоговейной покорности и любви», но в ответ от Виктора она получает лишь «притворно презрительное равнодушие» [Тургенев 1978а, 3:245]. В разыгрывающейся сцене можно увидеть прообраз тургеневского стихотворения в прозе «Природа» (которое будет написано через три десятка лет) – различие лишь в том, что здесь героями становятся представители низшего крепостного сословия и меняются местами мужской и женский образы. Акулина, подобно самому Тургеневу, изображена знатоком природного мира, по крайней мере в том, что касается цветов и трав. Она с любовью объясняет Виктору, для чего нужны собранные ею четыре вида цветов: пижма (Tanacetum vulgare), череда (Bidens tripartita), незабудки (Myosotis scorpioides) и фиалка душистая (Viola odorata, в Орловской губернии известная как маткина-душка)[121]. Она дарит ему пучок голубеньких васильков (Centaurea cyanus), но в ответ на метафорическое подношение к своему алтарю этот равнодушный бог лишь зевает. «Акулина была так хороша в это мгновение: вся душа ее доверчиво, страстно раскрывалась перед ним, тянулась и ластилась к нему, а он… он уронил васильки на траву» [Тургенев 1978а, 3:245]. Рассказчик, полный глубокого сочувствия, покидает свое укрытие и пытается утешить Акулину после того, как Виктор оставляет ее в слезах, но она убегает от него. В заключение главный герой не может удержаться, чтобы не спроецировать холодный отказ Виктора любящей его Акулине на окружающую природную среду и не почувствовать капризное безразличие персонифицированной природы: «Мне стало грустно; сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы, казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы». Заканчивается рассказ краткой и нехарактерно личной реакцией: «Я вернулся домой; но образ бедной Акулины долго не выходил из моей головы, и васильки ее, давно увядшие, до сих пор хранятся у меня…» [Тургенев 1978а, 3: 248]. В этом резком переходе от раздумий об отвергнутой Акулине к раздумьям о природе и близости зимы рассказчик как бы становится на место Акулины, природный же мир становится его Виктором. Природа и бессердечный дворовой имеют на первый взгляд мало общего друг с другом, но страдание, которое они вызывают своим безразличием у тех, кто их так сильно любит, одинаково. Боль неразделенной любви – одна из самых неотступных тургеневских тем, и вполне можно утверждать, что появление столь многочисленных ее примеров в его произведениях обусловлено авторским восприятием индифферентности природы к его собственной влюбленности в ее красоту и великолепие.

В «Свидании», как и во всех остальных историях цикла, персонажи Тургенева активно используют антропотропные образы. Для Акулины васильки – это не просто васильки, но символ ее прочтение вовсе не исключает возможность того, что на одном уровне природу олицетворяет собой Акулина, а на другом – Виктор. Данное противоречие лишь подчеркивает обладающую невероятной глубиной неоднозначность этой истории. любви. Василий Васильич в «Гамлете Щигровского уезда» сравнивает свою жену с умирающим чижом (Spinus spinus) [Тургенев 1978а, 3: 268]. Браконьер называет Бирюка «кровопийцей» и «зверем» [Тургенев 1978а, 3: 161]. Хвалынский видит в крестьянах бесконтрольно плодящихся животных. Особенно же склонен к таким образам сам рассказчик: погода как провозвестник грусти, многочисленные сравнения людей с птицами, остроумные зоологические и фитологические имена персонажей, искусные и завуалированные сходства «Записок охотника» с полевыми заметками охотника-натуралиста и многое другое.

Не стоит, однако, забывать, что в «Свидании», как и в других рассказах цикла, присутствует и другой, причем сильно отличающийся, способ передачи природы, в котором окружающий мир в первую очередь описывается, а не используется в каких бы то ни было целях. Да, пространное описание осеннего березового леса в первом абзаце начинается сразу с нескольких олицетворений: лазурь неба напоминает «прекрасный глаз», про внутренность рощи говорится, что «словно вдруг в ней всё улыбнулось», а шум листьев уподобляется человеческим трепету, шушуканью, говору, лепетанию и болтовне [Тургенев 1978а, 3:240]. Но за этим следует более трехсот слов практически идеально чистого фитотропного, целотропного и зоотропного описания, в котором тургеневский рассказчик просто, но подробно фиксирует биологические виды, возраста, цвета, формы, звуки и текстуры, которые он постигает всеми своими чувствами, идя по лесу и созерцая его:

Сравнения в этом удивительном отрывке присутствуют, но они обычно связаны с другими природными объектами, а не с людьми. Прямая и обстоятельная образность не мешает рассказчику открыто обозначить свои личные предпочтения. Результат – благодаря в том числе и контрасту этого фрагмента с антропотропными элементами, которые мы видели в других частях рассказа, – можно охарактеризовать как недвусмысленно аксаковский.

Чтобы в полной мере показать в «Записках охотника» развращающую чудовищность крепостничества, Тургенев использует свой талант описания природы с невиданным для его ранних работ мастерством. Изображение произвольного насилия над крестьянами можно назвать объединяющим антропотропным макрокосмом цикла, и парадоксальным образом работает на формирование этого макрокосма ряд экотропных микрокосмов, в которых человеческая жестокость изображается на фоне природной красоты. Целью при этом является изобличить преступность произвола, показав, насколько самоуправное присвоение власти человеком над другими людьми и над природой противно великолепно равнодушным процессам органического мира. Результатом этой изящной стратегии становятся необычайно контрастные противопоставления. В «Свидании» умиротворяющее экотропное вступление служит прелюдией к диссонирующему проявлению Виктором произвола в отношении Акулины, а экотропные описания, следующие за ее отчаянием в конце рассказа, венчают душевную жестокость, которую наблюдал наш рассказчик. Такие противопоставления, в которых безразличие природы становится орудием справедливости, постоянно напоминают нам, что волк не требует от овцы рабства, что пристрастие человека к доминированию является несомненным злом. Тургенев экспериментировал с вариациями этого метода во многих рассказах «Записок охотника», и результаты во всех случаях получились потрясающими.

Ближе к концу «Малиновой воды», например, Туман рассказывает о жестокости старого хозяина и о его любовницах из низших слоев общества. После небольшого молчания рассказчик спрашивает: «А барин-то, я вижу, у вас был строг?» Туман с озадачивающе горькой ностальгией признает, что теперь, после смерти графа Петра Ильича, всё уже совсем не так. Вскоре к героям присоединится еще один крестьянин, Влас, и станет ясно, что Туман либо просто ошибается, либо лукавит: хозяева по-прежнему жестоки. Более того, выясняется, что хозяин Власа – сын Петра Ильича, разжиревший граф Валериан Петрович, живущий вдали от своего имения в Москве. Помещик безжалостно отказал Власу, который просил изменить условия оброка после смерти сына, работавшего в Москве извозчиком и вносившего оброк за своих родителей. Теперь Влас с женой остались без средств к существованию. Он садится на берегу реки, кто-то на противоположном берегу затягивает унылую песню, и на этом «Малиновая вода» заканчивается. Между воспоминаниями Тумана и горестной историей, однако, Тургенев вставляет следующий отрывок:

Эта одна из самых продолжительных природных интерлюдий в начале цикла представляет собой пример тургеневской экотропной модальности: наблюдения здесь всеохватные, живые и лишенные явных символов, отсылающих к миру людей. Взгляд рассказчика перемещается снизу вверх, со дна пищевой цепочки (кузнечики, рыба) к ее вершине (ястребы, парящие в поисках добычи). У читателя может возникнуть искушение увидеть в этих хищниках метафору, за которой кроются лишенные жалости помещики, описанные до и после этого отрывка, но такое предположение не учитывает чрезмерность угнетения со стороны старого и молодого графов, которые, в отличие от ястребов, извлекают из своих жертв непомерно больше, чем им на самом деле нужно. Их желание устрашать превращает хищническое поведение в хищническое опустошение.

В «Ермолае и мельничихе» сразу за ужасающим рассказом о несправедливом наказании, понесенном Ариной от хозяев, и двумя короткими диалогами Тургенев помещает экотропный отрывок, завершающий весь рассказ: «Стадо диких уток со свистом промчалось над нами, и мы слышали, как оно спустилось на реку недалеко от нас. Уже совсем стемнело и начинало холодать; в роще звучно щелкал соловей. Мы зарылись в сено и заснули» [Тургенев 1978а, 3: 29]. Переданные без прикрас зрительные образы, звуки и ощущения окружающего человека вечернего мира ретроспективно подчеркивают противоестественную мстительность хозяев Арины, носящих (и это недвусмысленно антропотропная деталь) говорящую фамилию Зверковы. Эти человекообразные звери напоминают нам еще и о другой константе тургеневского цикла: помимо контраста, получающегося на противопоставлении человеческой жестокости и природной красоты, мы постепенно, но неизбежно приходим к осознанию того, что произвол является такой же неотъемлемой частью нравственного ландшафта – оскверненной ноосферы, – как животные и растения являются частью ландшафта природного.

«Касьян с Красивой Мечи», последний по времени написания рассказ из вошедших в первоначальную версию «Записок», – одно из самых тонких размышлений писателя о месте охотника в естественном порядке, и его герой не похож ни на одного другого тургеневского персонажа. Крестьянин Касьян оказался далеко от родных мест, потому и возникает необходимость уточнить в названии рассказа, откуда он: его родной дом, деревню Сычовку на живописнейшей реке Красивой Мече, отделяет от Юдиных выселков, куда он был переселен, по его собственным словам, «верст сто» [Тургенев 1978а, 3: 118][122]. Помимо того что он перемещен географически, отделяет его от других крестьян и его низкий рост: рассказчик описывает его как «карлика», а далее мы узнаем, что он носит прозвище Блоха [Тургенев 1978а, 3:110,112]. Наконец, Касьян отличается от остальных и духовно: другие крестьяне видят в нем юродивца, а судя по его поведению, можно предположить, что он старообрядец[123]. Вопреки, а возможно, и благодаря этим многочисленным формам отдаления Касьян неизменно носит в себе непоколебимую уверенность в непреходящей ценности и священном значении природного мира, в котором он видит свою обитель. Так же как Овсяников высказывал повествователю неудобные истины об угнетении людей, Касьян, следуя давней традиции русских юродивых, бросавших моральный вызов людям, стоявшим выше их на социальной лестнице, смело защищает окружающие его флору и фауну. Он непримиримый противник антропоцентричной жестокости.

Жестокость эта пронизывает рассказ, и на первых страницах она подчеркивается частыми противопоставлениями дерева и древесины. В самом начале главный герой и его кучер Ерофей встречают похоронную процессию, про которую дважды говорится, что это дурная примета: в деревянный гроб (упоминаемый пять раз) положено тело местного плотника, то есть человека, зарабатывавшего на жизнь обработкой мертвых деревьев, из которых, например, можно было построить дома, дающие людям кров. Неожиданно, словно подтверждая верность приметы, ломается деревянная ось телеги, в которой едут герои. Касьян неохотно сопровождает рассказчика на близлежащие лесозаготовки, чтобы купить новую ось, сделанную из ствола мертвого молодого дуба: «Вдали, ближе к роще, глухо стучали топоры, и по временам, торжественно и тихо, словно кланяясь и расширяя руки, спускалось кудрявое дерево…» [Тургенев 1978а, 3: 114]. Когда Петр Петрович впервые встречает Касьяна, крестьянин спит лицом вниз (чем-то напоминая одно из поваленных деревьев), как бы обнимая землю и почти становясь частью почвы. Проснувшись, он без колебаний упрекает рассказчика в том, что тот охотится на птиц и зверей, потому что грех «кровь проливать неповинную» [Тургенев 1978а, 3: ПО]. Приверженность Касьяна тому, что мы сегодня назвали бы правами животных (да и правами растений), отличается глубиной, а потому немудрено, что, оправдывая свое имя – данное ему в честь святого Кассиана Римлянина, чей день памяти приходится в високосные годы на 29 февраля (Касьянов день) и связывается в народных поверьях с неудачами, – крестьянин будет с докучливой настойчивостью увещевать рассказчика, доказывая, что вредить миру природы глубоко безнравственно, и оставит его без добычи, «отведя», по собственному признанию, дичь [Тургенев 1978а, 3: 121][124].

Одно из самых поразительных описаний природы в цикле мы встречаем в середине «Касьяна с Красивой Мечи», сразу после того, как охотник выстрелил и убил коростеля в присутствии Касьяна, строго осуждающего этот поступок («Грех!.. Ах, вот это грех!») [Тургенев 1978а, 3: 115]. Скрывшись от полуденного зноя в соседней роще, наш рассказчик ложится на спину и долго смотрит вверх, на возвышающиеся над ним деревья, Касьян же показательно садится на срубленную березу (снова древесина) и, в отличие от главного героя, не поднимает головы. Далее Петр Петрович разражается пространным описанием от второго лица, в котором взгляд наверх, на деревья и облака, оказывается странным образом сродни взгляду вниз в прозрачный водоем. Эта перевернутая перспектива завораживающе неординарна: ветви кажутся корнями, облака предстают волшебными подводными островами и т. д. Тургенев завершает отрывок изображением того благодатного эмоционального эффекта, который оказывает на наблюдателя подобная картина, но эти счастливые мечтания неожиданно и резко прерывает Касьян («Барин, а барин!»), выдергивающий рассказчика из дремы и возвращающий его сознание к греху убийства птиц, после чего на протяжении целой страницы следует обсуждение охотничьей этики [Тургенев 1978а, 3: 116]. В своем анализе этого фрагмента Ньюлин отметил, что «направление мыслей рассказчика отличается странной бессодержательностью, а порой практически даже глупостью» и что основные образы уже использовались Тургеневым до того в письме 1848 года к Полине Виардо [Newlin 2003: 80; Тургенев 19786, 1: 391–392][125]. То, что представлялось полным мудрости и любви описанием природной красоты и ее благотворного воздействия на наблюдателя, благодаря контексту разоблачается, на деле оказываясь самодовольной и эгоистичной эксплуатацией природы главным героем, что в нравственном отношении равнозначно убийству деревьев и птиц: пейзаж становится наркотиком, его красота – паллиативом. Здесь перед нами предстает антропотропизм искусно завуалированного свойства: торжественное живописание мира природы, имеющее своей целью удовольствие и успокоение человека-наблюдателя, обходящего вниманием всё то уничтожение природы, что происходит вокруг него, включая уничтожение, источником которого является он сам. Лицемерие рассказчика станет очевидным, если мы вновь обратимся (и теперь уже с осуждением) к одному из более ранних фрагментов, когда он охотно готов был воспользоваться убийством деревьев как удачной возможностью для убийства тетеревов, которых часто можно найти на ссечках – срубленных местах в лесу. В конечном счете «Касьян» становится для Тургенева сложноорганизованным самобичеванием под конец работы над «Записками охотника», обвинительным заключением самому себе за чрезмерную виртуозность описаний природы и за собственную страсть к охоте, из-за которой он большую часть своей жизни оставался глух к нравственным доводам против убийства ради забавы. То, что ему известны эти доводы, становится несомненным, когда мы видим те многочисленные функции, которые выполняет Касьян, – лекаря, травника, заклинателя, богослова и юродивца.

«Бежин луг» Тургенев завершил непосредственно перед «Касьяном» и, когда сборник вышел отдельным изданием, расположил два рассказа друг за другом в том же порядке, в котором они выходили в «Современнике». Открывает рассказ объемное экотропное описание июльского дня, когда Петр Петрович, охотившийся в одиночку, теряет в наступающих сумерках дорогу. Воздух наполняет запах полыни (Artemisia absinthium), как бы предвещая заблудившемуся охотнику ночь, полную странных, почти что абсентных видений сверхъестественных существ – видений, которые рассеиваются лишь в конце истории перед рассветом, когда «в воздухе уже не так сильно пахло» [Тургенев 1978а, 3: 87, 90,104]. Его английский сеттер Дианка, хоть она и названа (кстати, как и полынь на латыни) в честь богини охоты, не может указать направление. Как и в «Касьяне», рассказчику преподают уроки крестьяне, но на этот раз посвящены эти уроки не этике и доморощенной космологии, а непростым взаимоотношениям человеческого сознания с необъяснимыми природными явлениями. Учителями на этот раз становятся стерегущие ночью табун лошадей мальчишки, а темами уроков – сельские поверья о русалках, леших, домовых, Тришке (демонической фигуре, в которой отозвалось сказание об Антихристе), нечистых местах и дурных приметах. Аксаков, как и Тургенев, очень интересовался истоками подобных верований, подвергая их собственному рациональному анализу[126]. Однако Тургенев, в отличие от Аксакова, использует вымышленного персонажа – неуклюжего скептика Павлушу, – чтобы развенчать антропотропный процесс мифотворчества. Мальчик раскрывает то, как люди искажают и используют в своих интересах природные явления, чтобы предсказывать человеческие судьбы, чтобы видеть какой-то смысл в несчастьях и чтобы поддерживать хотя бы иллюзию контроля в мире, где такой контроль практически невозможен. Он, например, рационально объясняет неожиданное и краткое появление белого голубя у костра и срывает маску с мнимого явления Тришки, который оказался на самом деле сельским бочаром Вавилой, шедшим по улице с пустым жбаном на голове. То, как Павлуша разоблачает глупое легковерие, заставляет ребят посмеяться, и именно этот момент Тургенев выбирает для одного из лучших целотропных отрывков во всем цикле:

Эта лирическая интермедия позволяет предположить, что в том, как здравомыслящий Павел обнажает истину, есть нечто удивительно глубокое, нечто сродни тем мгновениям, когда мы обретаем возможность постигнуть высшую правду об окружающем нас мире, когда нам кажется, будто мы ощущаем, как вращается наша планета. Своими честностью и умом Павлуша располагает к себе главного героя больше всех остальных ребят, а потому громом среди ясного неба становится последний лаконичный абзац, в котором тургеневский рассказчик сообщает о его смерти: «Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул [как суеверно предсказывал другой мальчик, Ильюша]: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!» [Тургенев 1978а, 3: 105]. Для Тургенева никто, даже самый достойный восхищения рационалист, проливающий для окружающих свет на их сложные взаимоотношения с природной средой, не свободен от закона равнодушия, который этой средой управляет. Для крестьянских же мальчишек это вполне могло выглядеть наказанием за то, что Павлуша посмеялся над освященной веками народной мудростью, которую они все разделяют, – что у страданий и смерти должен быть смысл[127].

Возможно, самое сложное и многогранное сочетание экотропных и антропотропных модальностей находим мы в рассказе «Певцы». Кабак, прозванный Притынным[128], в котором проходит состязание певцов, расположился в деревне Колотовке, получившей название, по всей видимости, не по основному значению слова (палочка для взбивания сливочного масла), а из-за того, что она расколота «страшным оврагом, который, зияя как бездна, вьется, разрытый и размытый, по самой середине улицы» [Тургенев 1978а, 3: 208]. В первом абзаце рассказчик подробно останавливается на этой расщелине в земле – расколе, который ретроспективно становится олицетворением противоречия между потрясающим певческим мастерством персонажей и полным жестокости убожеством их материальных обстоятельств. В конце же повествования тронутый до глубины души услышанным Петр Петрович удаляется от кабака и, спускаясь по дороге вдоль оврага, слышит звонкий голос мальчика, который не меньше тридцати раз нараспев зовет своего брата: «Антропка! Антропка-а-а!..» – чтобы тот шел домой, где отец собирается его высечь. Нам остается лишь гадать, а не сформировались ли прекрасные голоса певцов такими же призывами к насилию в их детстве. Мы обращаемся лицом к бездне, разделяющей вызывающую восторг музыку и унижающую человеческое достоинство жестокость[129].

На первых же страницах «Певцов» рассказчик, направляющийся в Притынный кабачок, описывает поведение грачей, ворон и воробьев так, как будто бы это были люди, а совсем скоро внутри помещения люди будут превосходить в пении птиц. Одно из своих самых любопытных примечаний Тургенев помещает перед началом состязания, когда Дикий-Барин презрительно говорит Обалдую: «Ну, ну, не “циркай”!», и далее следует комментарий: «Циркают ястреба, когда они чего-нибудь испугаются» [Тургенев 1978а, 3: 215]. Одной деталью автор, с одной стороны, намекает на то, что собравшиеся подобны ястребам – они сильны, агрессивны, но им ведом и страх, – ас другой стороны, подчеркивает собственный авторитет как знатока особенностей местных культуры и говора. Рассказ достигает своей кульминационной точки, когда поет Яшка-Турок и становится понятно, насколько он превосходит своего соперника: