— Да, но чудо, если несколько страниц, которые опускаются до этой поверхности, остаются достойными интереса. Так, к примеру, изображение пейзажей в симфонических поэмах невыносимо…

— Прежде всего у Бетховена…

— Да, верно! — воскликнул Дюпарк радостно. — Когда думаешь о его примитивном символизме в Шестой симфонии или о гротеске Судьбы, которая стучит в дверь в Пятой. Это звучит вот так:

Смешно! Но, несмотря на это, все остальное — шедевр. В ут-минор, как «Приношение». Вы не обнаружили совпадения, Летисия?

— Нет, с этой симфонией — нет.

— К счастью, он вернулся на путь истинный в других своих произведениях. Что касается меня, то я намного больше предпочитаю его квартеты. А именно — Четвертый, ут-диез-минор. К сожалению, полутон чрезмерен… но в ту пору это имело место.

У Летисии было такое чувство, будто профессор Дюпарк развивает ее открытие о преемственности, потому что она сама рассказала ему о Четвертом квартете по телефону. Но она предпочла сменить тему разговора:

— Что вы думаете о символизме тональностей? Королевская фуга написана на масонскую тему?

— Из-за трех бемолей при ключе? Это очень забавно. По-видимому, эта символика присутствует в других произведениях, но наверняка — не в королевской фуге. Если бы речь шла о масонской теме, мы нашли бы и предшествующие примеры, а их нет. И потом, если вы начинаете искать символы, то конца этому не будет. Погодите, сейчас я вам кое-что покажу.

Профессор Дюпарк встал, обошел письменный стол, придвинул небольшую лесенку к книжному шкафу, чтобы можно было дотянуться до самых верхних полок, поднялся на две ступеньки и достал старинную книгу в потрепанном переплете. Спустился он быстрее, чем поднимался, и, на ходу уже перелистывая страницы, сел рядом с Летисией. В эти минуты он походил на безобидного мыслителя, погруженного в свои книги.

— Вот здесь. Слушайте, это типология тональностей, установленная задолго до Баха многими авторами: «Ут-мажор: веселый, боевой, наивный, ясный! Ут-минор: мрачный и печальный, жалобный; ми-бемоль мажор: жестокий и суровый; ля-мажор: радостный и сельский, молодой», и так далее… И можно наверняка найти и другие символы. Но вы знаете, что до Баха тональности звучали по-разному. Его метод «темперированного» клавира, даже если сам он полностью не применил его, привел к унификации тональностей. Они утратили специфическую окраску, какая была некогда.

— Да… я думаю, меньше в символизме тональности, чем в символизме самих нот.

Дюпарк казался озадаченным. Он встал, пошел поставить на место книгу, а потом сел за свой письменный стол. Немного погодя сказал:

— Символизм нот? Да, Иоганн Себастьян часто его использовал, это всем известно.

— Объяснений много, — заметила Летисия.

— Символизм самый простой, безусловно, — символизм букв, которые к ним относятся и которые Бах использовал в последней части «Искусства фуги». Там он разрабатывает неоконченную тройную фугу с противосложением на нотах си-бемоль, ля, до, си-бекар, то есть в немецком написании — на буквах своего имени: В.А.С.H.

— Да, но это ничего не дает для «Музыкального приношения». Если взять пять первых нот, то буквы будут такие: С Es G As H. Они не образуют никакого слова, никакой анаграммы. Но есть и другие символы: цифры, например.

— Конечно, тем более у Баха было особое пристрастие к ним. Исследования показали нам, что он использовал их почти постоянно. Но никто никогда не нашел специфический цифровой символ в «Музыкальном приношении». Может, вы?..

— Я тем более. Если, как мы классифицируем, придать 1 ноте ля, то сумма первых пяти нот будет равна 24.

— Две апостольские серии? Целые сутки? — с иронией спросил Дюпарк.