Одновременно испуганный и ликующий вопрос рассказчика: «Так это не второе рожденье […]?» – показывает, что он почти готов поддаться своим страхам. Таким образом, в заключении «Охранной грамоты» рассказчик пребывает в менее экзальтированном настроении, столкнувшись с трагическими реалиями жизни. Подобно Якобсону в его знаменитом эссе об утраченном поколении поэтов, рассказчик обвиняет Маяковского в создании собственного мифа для футуристических целей: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» [Пастернак 2004, 3: 238].
Здесь рассказчик напоминает «эмпатически сонастроенного» аналитика типа Х. Кохута[213]. Но обвинения Маяковского в «избалованности будущей славой» также указывают на собственное беспокойство рассказчика по поводу будущего литературы. Рисуя мрачную картину морозной Москвы в рассказе о гибели своего современника, Пастернак оставляет вопрос о наступающей эпохе открытым, словно подвешенным между эсхатологией и мифом. Описанное состояние холода и тревоги, опять же, возвращает нас к Рильке.
Блудный сын Рильке, каким его видит Мальте, отверг похвалу света, потому что искал божественной любви. Но, несмотря на духовные достижения, он не достигает поставленной цели, поскольку он еще не достоин внимания Бога: «Er war jetzt furchtbar schwer zu lieben, und er fühlte, dass nur Einer dazu imstande sei. Der aber wollte noch nicht» [Rilke 1996, 3: 635] («Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел» [Рильке 2021: 263]).
Точно так же на последней фразе «Охранной грамоты» судьба лирической поэзии для рассказчика остается неясной. В этом смысле его диалог с Рильке в третьей части резко контрастирует с диалогом в двух предыдущих. Рильке первых двух частей вел рассказчика по пути творческого становления и возрождения. Напротив, в третьей части диалог с Рильке через Маяковского и Пушкина ведет рассказчика к пониманию кризиса поэзии его эпохи. Дискурс «умирающего века» в третьей части «Охранной грамоты» сопровождается экзистенциальными сомнениями рассказчика.
На этом противоречивом фоне рассказчик посвящает читателя в притчу о гении и красавице, подчеркивающую миссионерскую роль поэта, и одновременно вовлекает поэта в инцестуальную драму, устанавливая таким образом символическую и интертекстуальную связь с высказываниями Цветаевой о Рильке и Пастернаке, а также ее поэтическими обращениями к обоим поэтам. Притча становится частью рассказа о самоубийстве Маяковского и повествует о красавице, о гении, которого ей суждено встретить благодаря ее выдающемуся дару, и ее далеком брате – «человеке огромного обыкновенья» с уникальной способностью понимать ее стремления. Красавица и брат – или, вернее, ее задушевный друг – рассматривают свой союз как побеждающий время и пространство: «[…] они встречаются, и что бы тут ни произошло […] какое-то совершеннейшее “я – это ты” связывает их всеми мыслимыми на свете связями и гордо, молодо и утомленно набивает медалью профиль на профиль» [Пастернак 2004, 3: 234]. Притча действительно задает сразу множество направлений. Самое очевидное – интертекстуальные параллели между Пушкиным (гением), его злосчастным браком с Натальей Гончаровой (красавицей) и с бурной любовной жизнью Маяковского: незадолго до самоубийства ему отказали в визе для поездки во Францию, где он хотел увидеться с его последней любовью – Татьяной Яковлевой[214]. Факт встречи («они встречаются») можно считать сказочной версией несостоявшейся поездки. Но главная суть притчи, на мой взгляд, в описании женщины, которой хочется подняться над миром рутины (Цветаевой), и ее далекого брата (Пастернака), который понимает ее как никто:
Ей хочется известности, которой пользуются деревья и заборы и все вещи на земле, когда они не в голове, а на воздухе. Но она расхохоталась бы в ответ, если бы ей приписали такие желанья. […] На то есть в мире у нее далекий брат, человек огромного обыкновенья, чтобы знать ее лучше ее самой и быть за нее в последнем ответе [Пастернак 2004, 3: 233].
Отсылки к вещному миру, оборачивающемуся миром нематериальным, вызывают ассоциацию с письмом Цветаевой Пастернаку 1927 года, где она выражает нелюбовь к миру реальному и желание подняться над ним[215]. Уравнение «я – это ты» указывает на то, как Пастернак идентифицировал себя с Цветаевой в письме 1926 года, где он пишет: «я до бессмыслицы стал путать два слова: я и ты»[216]. Упоминание далекого брата указывает на ответное восприятие его Цветаевой как поэтически равного, что звучит и в ее письмах, и в адресованных Пастернаку стихах. Отсылка к медалям, на которых профили будут отчеканены рядом, словно речь идет о героях или государственных деятелях, вновь указывает на множество подтекстов «Охранной грамоты»[217], а использование связки «что бы тут ни произошло» заставляет вспомнить о «вечном горении», способности поэта побеждать и время, и пространство.
Но в то же время притча отражает не только идеальное существование поэта. Ведь рассказчик вставляет ее в эпизод о самоубийстве Маяковского, что неизбежно отягощает ее иными, трагическими смыслами. Так, близкий друг из притчи – это брат, хоть и далекий; таким образом, мотив влияния поэта здесь наложен на миф об инцесте. Инцест – один из определяющих мифов «умирающего века»; этот подтекст рассматривался в анализе «Новогоднего» и «Твоей смерти» Цветаевой в предыдущей главе. Здесь важно отметить, что для поэтики Серебряного века в этом мифе важны не только мотив вины, но и мотивы жертвы и искупления [Freidin 1987: 207]. Когда далекий брат занимает место возлюбленного красавицы и идет с ней по тропе неизвестности, они оба становятся свидетелями падения и гибели харизматического поэта. Тот факт, что притча возникает в «Охранной грамоте» между тревожными вопросами рассказчика о возможности «нового» или «второго рождения» и его прощанием с Маяковским, неминуемо связывает ее с темой общественной вины и жертвы, приносимой поэтами на службе у своего ремесла. Размышления рассказчика об ужасном, разрушенном мире, в котором обитает он, а также его кумир Маяковский, заранее готовят читателя к трагической концовке, напоминая цветаевскую «яму» из «Новогоднего»: «Страшный мир. Он топорщится спинками шуб и санок, он, как гривенник по полу, катится на ребре по рельсам […] Он перекатывается, и мельчает, и кишит случайностями, в нем так легко напороться на легкий недостаток вниманья» [Пастернак 2004, 3: 232].
В этом испуганном, полном случайностей мире нет места доверию и состраданию. Саркастическое замечание рассказчика о безразличии общества далее оборачивается горькими фразами, выражающими презрение публики к Маяковскому в последний год его жизни: «“Этот? Повесится? Будьте покойны”. – “Любит? Этот? Ха-ха-ха! Он любит только себя”» [Пастернак 2004, 3: 232]. «Расплата» последует в символизме слов рассказчика, он описывает Москву как город «в белом остолбененьи» [Пастернак 2004, 3: 234], возможно, намекая на библейский соляной столб, в который обратилась Лотова жена. Далее всемогущее советское государство обращено смертью Маяковского в человекоподобную сущность, отождествленную с нарушителем заповедей слепцом Эдипом, которому рассказчик готов предложить помощь: «[…] у самой стены стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно было кликнуть и взять за руку» [Пастернак 2004, 3: 237].
Здесь, как и в «Новогоднем» и «Твоей смерти», поэту достается роль мученика. Именно Маяковский в конечном счете страдает за грехи государства. «И тогда я […] подумал, что этот человек был […] этому гражданству единственным гражданином» [Пастернак 2004, 3: 238] – трагическая поправка знаменитого изречения Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Прозаически спокойное и одновременно метафорическое выражение «только у этого новизна времен была климатически в крови» соотносится с использованием «кровавой» лексики, как и в цитируемом выше абзаце из «Охранной грамоты», осуждающем ролевую «зрелищную биографию» [Пастернак 2004, 3: 226–227], чтобы подчеркнуть жертвенный аспект гибели Маяковского. Сам рассказчик здесь, в отличие от «искупительницы» Цветаевой, сохраняет «метонимический» статус. Он – летописец и в этой роли изумленно взирает на развязанный государством террор. Только искусство еще способно себя защитить, отсюда и название произведения Пастернака – «Охранная грамота». М. Окутюрье отмечает, что «вся книга – заявление о свободе искусства […]» [Aucouturier 1979: 346–347] и что «Охранная грамота – не попытка оправдать искусство перед лицом времени, а наоборот – попытка защитить его от посягательств времени-поработителя и обеспечить ему путь в вечность».
Оценка Окутюрье этого произведения как «попытки защиты искусства» подтверждается как философским содержанием «Охранной грамоты» в отношении роли искусства и художника – замаскированного Рильке или театрального Маяковского, – так и самим ее названием, которое по-своему интерпретирует Е. Фарыно. Он связывает «Охранную грамоту» с подорожной:
дорожный документ, по которому путешественник получал почтовых лошадей для дальнейшего следования. Одновременно «подорожной» называется и «разрешительная молитва», имеющая письменный вид и полагаемая в гроб усопшего для его сопровождения в царство небесное [Фарыно 1989: 238, примечание 93].
Данное прочтение прозаического очерка Пастернака окончательно утверждает связь между рассказчиком из «Охранной грамоты», совершающим свой путь в мире музыки, изобразительного искусства и поэзии, и его по большей части скрытым проводником Рильке, скончавшимся за несколько лет до завершения этого очерка; здесь мы также видим интертекстуальный мост между «Охранной грамотой» и «Новогодним», написанным Цветаевой как прощальное письмо-апострофа. Пройдет немало лет до того, как Пастернак создаст «Стихотворения Юрия Живаго», но в заключительной части «Охранной грамоты» практически слышна молитва его Гамлета: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Пастернак 2004, 4: 515].
Заключение
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный» [Пушкин 1977–1979, 3: 340].
«Поэты – непризнанные законодатели мира» [Шелли 1998: 744].
«И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].
Общий знаменатель этих цитат, охватывающих время от эпохи романтизма до Серебряного века, – утверждение о непрестанном горении и неистребимой харизме поэта. Литературный треугольник Цветаева – Рильке – Пастернак являет нам своего рода метафорическое колебание поэтов между этим романтическим идеалом и куда менее возвышенным пониманием места поэта, обусловленным тяжелыми культурно-историческими условиями в России и Европе между двух мировых войн.
В произведениях Цветаевой ощущение надвигающегося кризиса передается через мифологию вечного возвращения: поэзия бросает вызов смерти, бренный мир сменяет мир чистой поэзии, поэт, живущий вне мирского порядка и творящий, становится наследником ушедшего. Из трех поэтов Цветаева, говоря словами И. Бродского, держит такую высоту, что «взять выше нотой – не по силам», и утверждает веру в то, что «изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида – хотя бы уже потому, что она их исчерпывает» [Бродский 1997: 155][218].
Поэтический диалог Цветаевой с Пастернаком сосредоточен на роли и миссии поэта в меняющемся поэтическом ландшафте XX века. Противоречие между традиционно центральной ролью, которую играет поэт-романтик, и все более маргинальным положением Цветаевой проявляется в непрерывных трансформациях лирической героини цикла «Провода». В цикле «Двое» то же противоречие раскрывается в противопоставлении поэта и банальности окружающего мира. В обоих циклах подчеркнут харизматический образ лирической героини – утверждается ее желание царить в мире поэзии в роли «харизматического поэта», характерной для поэзии эпохи Серебряного века. Одновременно с этим в ее посвященных Пастернаку поэмах «С моря» и «Попытка комнаты» харизматический образ героини оказывается в зависимости от используемого Цветаевой языка отрицания, что подчеркивает экзистенциальное противоречие между поэтом и окружающим материальным миром. Единственный мир, остающийся для поэта доступным, – нематериальный мир поэзии. «Весь поэт на одном тире / Держится…» – провозглашает она в «Попытке комнаты», отрицая вещественное ради воображаемого.