Свойственная Мальте поэтика интернализации – его главная задача в том, что он называет «овладеть умением видения» – связывает его с рассказчиком «Охранной грамоты». Подобно Мальте герой Пастернака выбирает неприметную роль наблюдателя, «метонимического» героя. Рассказчик отрицает лицедейство, которое воплощает Маяковский, считает его саморазрушительным. По мнению рассказчика, чрезмерная театральность Маяковского, его фасад «харизматического» поэта был одновременно притягательным и пугающим: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то приковывало к нему и пугало» [Пастернак 2004, 3: 215].
Чувство рассказчика здесь сродни страху, который ощущал Мальте ребенком при виде собственного отражения в зеркале в карнавальной маске[203]:
Heiss und zornig stürtzte ich vor den Spiegel und sah mühsam durch die Maske durch, wie meine Hände arbeiteten. Aber darauf hatte er nur gewartet […] Während ich in masslos zunehmender Beklemmung mich anstrengte, mich irgendwie aus meiner Vermummung hinauszuzwängen, nötigte er mich […] und diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde, unbegreifliche monströse Wirklichkeit, mit der ich durchtränkt wurde gegen meinen Willen: denn jetzt war er der Stärkere, und ich war der Spiegel. Ich starrte diesen grossen, schrecklichen Unbekannten vor mir an, und es schien mir ungeheuerlich, mit ihm allein zu sein [Rilke 1996: 3: 529–530].
Разъяренный, я кинулся к зеркалу, чтобы как-то следить из-под маски за работой собственных рук. Но оно того только и дожидалось. Для него настал час отмщенья. Покуда я все более неловко пытался избавиться от своего маскарада, оно, уж не знаю как, приковало мой взгляд и навязало мне образ, нет, реальность, чужую, немыслимую реальность, против воли ужаснувшую меня, ибо оно взяло надо мной верх, и теперь уже – я был зеркалом. Я смотрел на огромного жуткого незнакомца, и мне невыносимо показалось оставаться с ним один на один. И не успел я это подумать, случилось самое страшное: я совершенно перестал себя сознавать, я просто исчез. На миг я испытал тянущую, горькую, напрасную тоску по себе, потом остался только он – кроме него, ничего не было [Рильке 2021: 110, 111].
Мальте пытается снять маску, но не может, и, в конце концов, его обнаруживают лежащим без сознания все в той же маске. Его новый облик становится источником страха и оцепенения. Для Маяковского, напротив, «избыточная персонификация»[204] или метафоризация себя являются осознанным решением, которому он следует до конца:
За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решением была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья [Пастернак 2004, 3: 215–216].
Даже на смертном одре на лице Маяковского лежит печать гения и вечной молодости:
Лицо возвращало к тем временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают [Пастернак 2004, 3: 236].
Этот образ маски, сохраняющей юность лица Маяковского, напоминает о рассказе Мальте о Гришке Отрепьеве, претендовавшем на царский трон при Борисе Годунове. Он повествует о всепоглощающем честолюбивом замысле и выдуманной личине, раздутой до гротеска. Даже после казни, пишет Мальте, самозванец не мог расстаться со своей маской: «Und dass er im Tode doch noch die Maske trug, drei Tage lang, auf die er fast schon verzichtet hatte» [Rilke 1996, 3: 588] («И что и по смерти, три целых дня, оставался он в маске, от которой почти уже отказался» [Рильке 2021: 193]).
Точно так же, как Мальте зачарован Отрепьевым, рассказчик «Охранной грамоты» зачарован гением и жизненной силой Маяковского. И все же он прекрасно сознает опасность ролевой игры для поэта-современника. Знаменитое стихотворение Пастернака 1931 года, адресованное Б. Пильняку, об опасности для поэта привлечь слишком пристальное внимание государства, выражает страх героя «Охранной грамоты» в следующих сдержанных строках:
Маяковский пал жертвой своего призвания. Рассказчик приходит к этому выводу постепенно, сопоставляя личность Маяковского-поэта с собственной, сравнивая «метонимического» поэта типа Рильке с Маяковским – в какой-то мере «самозванцем» и «фальшивым» имитатором Пушкина. «Состязание» между рассказчиком и Маяковским начинается с первоначального преклонения рассказчика перед огромным поэтическим дарованием Маяковского. Потрясенный авторским чтением трагедии «Владимир Маяковский», он подчеркивает харизматический образ героя: «Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» [Пастернак 2004, 3: 218].
«Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь», – продолжает рассказчик. Первоначальное восхищение автора так полно, что угрожает его собственной работе: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. […] Если бы я был моложе, я бросил бы литературу» [Пастернак 2004, 3: 225–226].
Однако происходит прямо противоположное. «Самоубийственное» намерение бросить литературу влияет на новое самоощущение рассказчика, оно знакомо по его прежнему опыту выбора пути. Однако он, как Мальте, погружается в свой внутренний мир и отрекается от культа поэтической личности, которому следуют многие из символистов и футуристов, его современников. Вместо этого он изобретает новый поэтический дискурс, который называет «неромантическим»:
Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. […] Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров» [Пастернак 2004, 3: 225–226].
Отрицаемый романтизм здесь – это и поэтический стиль футуризма, и культ личности поэта, уходящий корнями в сознательную имитацию Пушкина. В данном случае рассказчик передает взгляды литературной критики 1920-х годов, видевшей истоки футуризма у романтиков[205]. Но в вышеприведенном отрывке рассказчик не столько отрицает романтизм, сколько отказывается от того, что он позже охарактеризует «зрелищным пониманием биографии», – он возражает против того, чтобы поэт становился символом собственного творчества, против нарочитого образа «харизматического поэта». Пастернак в роли рассказчика утверждает, что сила, вызвавшая к жизни «Сестру мою жизнь» была больше его собственной личности. Это утверждение отсылает к бергсонианскому определению – Бергсон был популярен среди университетских однокурсников Пастернака – жизни как силы, постигаемой лишь интуитивно, где субъект и объект неразделимы [Aucouturier 1979: 340–341].
Когда в 1932 году Цветаева пишет о различии между Пастернаком и Маяковским в очерке «Эпос и лирика современной России», она использует противоположные по смыслу метафоры: для Пастернака – поглощение, для Маяковского – отдача: «Пастернак – поглощение, Маяковский – отдача. Маяковский – претворение себя в предмете, растворение себя в предмете. Пастернак – претворение предмета в себя, растворение предмета в себе […]» [Цветаева 1994, 5: 380].
Эти метафоры вторят мыслям рассказчика в «Охранной грамоте» о разнице между ним и его прежним кумиром Маяковским. Еще одна метафора, которой Цветаева описывает Пастернака – уподобление его губке, поглощающей и трансформирующей материал: «Напоминаю, что губка Пастернака – сильно окрашивающая. Все, что вобрано ею, никогда уже не будет тем, чем было» [Цветаева 1994, 5: 382].
Эти метафоры заново обобщают отношение рассказчика к себе, а следующая череда цветаевских метафор визуально передает силу поэтической личности Маяковского:
Маяковский безличен, он стал вещью, живописуемой. Маяковский, как имя, собирательное. Маяковский, это кладбище войны и мира, это родины Октября, это Вандомский столп, задумавший жениться на площади Конкорд […] Это последний Крым, это тот последний Врангель […] Маяковского нет. Есть – эпос. [Цветаева 1994, 5: 380].
Жизнетворчество такого типа является тем, чего хочет избежать герой «Охранной грамоты»; он всячески стремится к тому, чтобы не стать биографическим воплощением собственных сочинений, символом и метафорой своей поэзии. Ощущая опасность такой «чрезмерной персонификации», обязывающей к героизму и пролитой крови, он решает не следовать путем своего кумира: