Раскритиковал он и голос Одри: «...Тягучий и бесцветный; такое впечатление, что она читает молитвы, порой с детскими интонациями сомнения или огромного горя». Слух Сесила Битона был столь же острым, как и глаз. А один из будущих режиссёров Одри, Стэнли Донен, отмечал, что её любила не только камера, но и фонограмма: «Не обязательно было её видеть: её голос прекрасно успокаивает нервы. Какой небесный звук проистекает из её горлышка! Мягкость, опирающаяся на отчётливую, но не педантичную дикцию. Она обнимает слова и обволакивает их мёдом. Она покоряет даже в темноте».

Этот ни на что не похожий голос Одри (которую не дублировали даже в песнях к «Забавной мордашке») — важная составляющая её успеха. Питер Богданович сравнивает его с бархатным контральто: «Элегантность мурлыканья... голос, едва затрагивающий согласные, замечательный и звучанием, и характерной манерой им пользоваться». И Сесил Битон совершенно прав, когда говорит о «совершенно уникальном голосе, который вначале принимает навязчивый ритм, похожий на ритм колыбельной, потом становится коварным и тягучим, а заканчивает детской многословной жалобой, разрывающей вам сердце».

У Одри в самом деле была своеобразная манера речи. Её голос был не только легко узнаваем, но ему было несложно подражать. То же относилось к её внешности — например, манере подводить глаза или короткой причёске. Возможно, первой такой задорный вид приняла Лесли Карон; но когда в «Римских каникулах» Одри — принцесса, «сбежавшая из школы», — выходит из парикмахерской, подстриженная под мальчика, этот стиль стал её собственным. На всех фотографиях, сделанных полудюжиной великих мастеров того времени: Аведоном, Битоном, Пенном, Энтони Бошаном, Дороти Уайлдинг, Бобом Уиллоуби, — запечатлён «стиль Хепбёрн».

В середине 1954 года «Лос-Анджелес таймс» писала: «Причёска Одри Хепбёрн произвела революцию в японских банях. Клиентки должны заплатить десять иен за то, чтобы помыть свою тяжёлую шевелюру. Те же, кто носит прямые и короткие волосы, как Хепбёрн, утверждают, что им полагается скидка». Западные женщины не смели выступать в парикмахерской с подобными требованиями, но многие требовали подстричь их под Хепбёрн. Сесил Битон отмечает в журнале «Вог», что «до Второй мировой войны так не выглядел никто... а теперь появились тысячи подражательниц. На улицах полно тощих молодых женщин с волосами, погрызенными крысами, и с лицами бледными, как луна». Мода на эту причёску сохранится долгое время и после того, как от неё откажется сама Одри. В девяностые годы топ-модели Линда Евангелиста, Люси де ла Фалез или Кейт Мосс носили что-то подобное.

Некоторые, конечно же, восставали против этой тирании, например историк кино Нора Сейр: «Многие девочки-подростки пятидесятых годов были введены в заблуждение образом Одри Хепбёрн. От нас требовали стать такими, как она, взять её за образец. Кокетливая и при этом практически асексуальная, Хепбёрн увлекала мужчин, потому что не представляла для них угрозы. Обожание, предметом которого она являлась, заставляло нас думать, что молодая женщина должна быть хорошо воспитанной, покорной и сексуально нейтральной, конечно, утончённой во время светских вечеринок, но лишённой неуместной чувственности. <...> Как мы могли всем скопом взять себе за образец чопорную анорексичку и рабски лепить себя по её образу и подобию, да ещё так долго?»

В то время Одри ещё не осознавала своего влияния. Однажды Доминик Данн из «Вэнити Фэйр» спросил, не удивляет ли её волнение, которое она вызывает. «Невероятно, — ответила она. — Меня удивляет всё. Мне странно, что меня узнают на улице. Я говорю себе: “Ну что ж, видно, я похожа на себя...” Я этого не понимаю».

Зимой 1955 года у Одри, когда она вернулась в марте в Швейцарию, случился выкидыш. Это был тяжёлый удар для женщины, которая хочет любой ценой основать семью и воспитывать ребёнка в любви и постоянстве, которых она сама не знала в детстве. Вера помогла ей справиться с печалью. Вместо того чтобы оглядываться назад, она сосредоточилась на той, кем ей предстояло стать: одной из величайших литературных героинь — Наташе Ростовой.

Мелу удалось убедить её, что работа — лучшее лекарство от депрессии. Когда Де Лаурентис узнал о несчастье своей актрисы, он в третий раз изменил график работы над «Войной и миром», чтобы съёмки могли начаться в конце июля. «Я хотела отказаться от фильма, я хотела отказаться от жизни, — скажет потом Одри. — Но не сделала этого ради Мела. Он думал, что съёмки исцелят меня от горя. А я говорила себе, что это пойдёт на пользу его карьере. Я не уверена, что фильм позволил достичь хотя бы одной из этих целей, но благодаря ему мы пережили трудный момент и сблизились друг с другом».

Исторический фильм, который снимал в Риме великий Кинг Видор, был титаническим предприятием. Московские купола, совсем как настоящие, выстроили вдоль набережных Тибра и в огромных павильонах «Чинечитты». Де Лаурентис нанял 15 тысяч солдат итальянской армии, одетых в точные копии русских мундиров времён Наполеоновских войн. Всё было задумано с размахом: шесть сценаристов, четыре тысячи пистолетов, шесть тысяч ружей, семь тысяч костюмов, на которые пошло больше ста тысяч пуговиц, и искусственный снег для двух вьюг. Впечатляющие батальные сцены воссозданы очень достоверно, чего не скажешь о домашних сценах.

Одри потом скажет, что роль Наташи стала самой трудной из всех, какие ей довелось сыграть, что не помешало ей приняться за неё с привычным упорством. «Я снималась в “Войне и мире”, одетая в бархат и меха, в самый разгар августа, — вспоминала актриса. — В сцене охоты, в которой я в шубе и высокой шапке, семья с трудом ехала через большое поле под палящим римским солнцем, когда лошадь подо мной вдруг упала в обморок. Меня очень быстро вытащили из седла, так что она не подмяла меня под себя. Люди говорят, что я сильная, как лошадь, даже сильнее. Я-то не упала в обморок, а лошадь упала».

Одри поставила себе цель доподлинно воспроизвести образ, созданный Толстым. Вот как тот описывал Наташу: «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своём корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями, тоненькими оголёнными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках», — маленькое чудо, полное детской непосредственности и грации. Актёр Джереми Бретт, игравший младшего брата Наташи, говорил, что Одри обладала хрупкостью своего персонажа: «Когда я пришёл к ним, Мел вышел ко мне навстречу. Вдруг из-под его правой руки появилась девочка без тени макияжа, на вид едва ли старше шестнадцати лет, — фарфоровая куколка чудесно тонкой работы. Я был околдован. Помню, как пошёл с ними плавать и стукнулся головой о борт бассейна, потому что всё время смотрел на неё».

Однако хрупкая Одри становилась капризной звездой. Свою причёску и грим она доверяла только супружеской паре Альберто и Грации Де Росси, которая сопровождала её на протяжении всей её карьеры. По словам Альберто Де Росси, «у Одри была такая красивая форма лица, что оно не требовало огромной работы. Её тяжеловатую челюсть я прятал, делая акцент на висках. У неё были густые брови, нужно было их утончить. В каждом фильме, над которым мы работали вместе, я пытался чуть уменьшить их по сравнению с предыдущим, не впадая в крайность. У неё было такое лицо, которому нужны брови».

Одри изводила художников по костюмам, систематически требуя, чтобы эскизы были одобрены Юбером де Живанши (а в фильме у неё 24 наряда). Она попросила кутюрье сделать костюмы для Наташи, но тот отказался под предлогом, что боится утратить недавно обретённый статус лидера современной моды. Тем не менее Живанши несколько раз ездил в Рим, чтобы дать добро на выбранные ткани и цвета, а также проверить, подходит ли покрой костюмов Одри.

Съёмки страдали от безалаберности итальянцев, работавших спустя рукава. Одри оказалась в тех же трудных условиях, что и остальные актёры. «Я возлагала большие надежды на “Войну и мир”, — вспоминала она. — Но в эпических фильмах персонажи уходят на второй план по сравнению с исторической канвой. На многих планах люди теряются в огромных перспективах».

Одри была занята в фильме гораздо больше двенадцати недель, оговорённых контрактом, и заплатила за это здоровьем. Неутомимая ученица, она хотела приобрести все навыки, которых требовала её роль. Беспокоясь по поводу конных сцен, она собрала всё своё мужество и отрабатывала посадку молодой аристократки на пони, выращенном в России. В больших залах русских дворцов, воссозданных в павильонах «Чинечитты» с ошеломляющими подробностями, она разучивала сложные фигуры танцев, исполнявшихся на балах при императорском дворе в начале XIX века. Часами стояла, не присев, посреди целой армии костюмеров, одевавших её в платья, которые могла бы носить её собственная прабабушка во время королевских празднеств в Нидерландах.

Неудивительно, что при столь напряжённом ритме ежедневной работы Одри ответила отказом Джорджу Стивенсу, предложившему ей роль Анны Франк. Но её отказ объясняется не только сверхнасыщенной программой. В этой истории — истории еврейской девочки, не сломленной и сохранявшей присутствие духа на протяжении нескольких лет заточения в тайнике совсем рядом с немецкими солдатами и офицерами гестапо, — было слишком много от её собственной жизни. Она слишком явно напоминала Одри об опасностях и лишениях войны. Кроме того, ей было неловко играть «святую». От этих возражений Стивенс стал только более настойчивым. Но Одри не поддавалась. Она рассказала Стивенсу, что прочла дневник Анны Франк ещё в 1946 году, на голландском языке, когда один из друзей принёс ей вёрстку. Этот друг, Пауль Рикенс, был благодетелем её матери. «Я прочла, — скажет она много позже в интервью Лесли Гарнер, — и была уничтожена... Я не читала его как книгу, как печатное слово. Это была моя жизнь... Это изменило меня навсегда, так я была потрясена».

Настанет момент, когда Одри сможет снова раскрыть дневник Анны Франк. На сей раз она почерпнёт там качества, побудившие её на уход в гуманитарную деятельность сильнее, чем любая её роль в кино. Но в Риме, в середине пятидесятых годов, в момент, когда она играла героиню, чья родина, родной дом, семья тоже были разрушены войной, до подобных занятий было ещё далеко. Одри призналась друзьям, что если бы приняла предложение Джорджа Стивенса, то впала бы в депрессию. Впрочем, теперь она мечтала лишь о том, чтобы уехать из Рима. «Как только были отсняты сцены с Мелом, фильм мне наскучил», — рассказывала она.

Кинг Видор в автобиографии говорит об Одри с ностальгией: «С самого начала съёмок, возможно, даже до того, как было решено снимать, ни одна другая актриса не казалась мне настолько подходящей для этой роли, как Одри... Она передвигалась по площадке с инстинктивным пониманием жестов и ритма, просто счастье для режиссёра». И в конце: «Каждый раз, когда мне задают самый неловкий вопрос: “Кто тебе больше нравился изо всех актрис, которых тебе довелось снимать?” — единственное имя, которое приходит мне на ум, — это Одри Хепбёрн».

Любопытное замечание режиссёр сделал в адрес Мела Феррера по поводу и его склонности чересчур опекать Одри: «Совершенно неверно, что Феррер вмешивался в режиссуру “Войны и мира”. В то время я слышал немало неприятных вещей на его счёт, но мне он показался обворожительным. Он никогда не пытался руководить фильмом, и всё шло к лучшему. Я всегда думал, что Одри был нужен такой мужчина, как он, — способный решать за неё. Одри была совершенно наивным человеком. Она не имела ни малейшего представления о том, как делаются дела, зато Мел думал обо всём и вёл переговоры вместо неё. Он знал, что для неё справедливо, сколько денег она должна получить».

На вопрос о ссорах, якобы имевших место на съёмочной площадке, Кинг Видор ответил: «В Италии любой разговор похож на ссору. Я сразу понял, что если ты не начнёшь орать, то ничего от итальянцев не получишь. Тогда я тоже начал кричать. И Генри Фонда кричал время от времени». — «А Одри?» — «Нет, она — нет. Она предоставляла Мелу кричать вместо неё».