Одри уже подхватило голливудским вихрем. Ещё до выхода на экраны «Римских каникул» студия «Парамаунт» предложила ей новую роль. Фильм назывался «Сабрина», в его основу была положена пьеса Сэмюэла Тейлора «Красавица Сабрина». Одри прочла её перед отъездом на гастроли и предложила «Парамаунт» приобрести права на экранизацию.

Это была современная сказка, что, собственно, и понравилось Одри. Сабрина — дочь шофёра, состоящего на службе у богатого семейства с Лонг-Айленда. Её отец тратит всё своё жалованье на её обучение в парижской школе, где из неё делают «принцессу». Она же, в свою очередь, преображает неуживчивого хозяйского сына, которого должен был играть Хамфри Богарт.

Выбор Билли Уайлдера в качестве режиссёра оказался верным. Тот сразу разглядел в пьесе отголоски комедий Эрнста Любича[24], в которых любовь преподносится как времяпрепровождение кокеток и богачей. «Сабрина» — одна из последних сатир на «высшее общество» среди послевоенных американских фильмов. Хотя в этом плане фильм смотрится немного наивно, вероятно, это связано с выбором героини, настолько очаровательной, что можно лишь пожелать, чтобы её жизнь всегда была сказкой.

Костюмы Одри вновь делала Эдит Хед — за одним исключением: весь гардероб, который Сабрина носит после пребывания в Париже, поручили парижскому кутюрье. Склонная к паранойе модельерша, которой никогда не удавалось успокоить Одри, принимавшуюся хохотать по любому поводу и садившуюся на пол, чтобы выслушать её указания, восприняла это как личное оскорбление.

В самом деле, для эпизодов «Сабрины», снимавшихся в Париже, и для возвращения на Лонг-Айленд костюмы Одри делал французский кутюрье Юбер де Живанши. Одри обожала его стиль ещё с тех пор, когда снималась во Франции в «Дитя Монте-Карло». Живанши собирался уйти от Скиапарелли[25], чтобы создать собственную фирму.

Одри предложила, чтобы он сделал эскизы её костюмов для «Сабрины». Это были первые проявления её вкуса и растущей решимости взять под свой контроль то, каким образом её представляют публике. Глэдис де Сегонзак, жена представителя «Парамаунт» в Париже, предпочитала модели Кристобаля Баленсиаги. Но испанец работал над новой коллекцией, и никто не смел его беспокоить. Одри настояла на новичке — Юбере де Живанши.

Их первая встреча произошла в салоне модельера на улице Альфреда де Виньи, дом 8. Так зародилось легендарное сотрудничество. Живанши вспоминал: «Она сама приехала ко мне. Это было в 1952 году в Париже. Мне было 26 лет, я был тогда молодым кутюрье, готовившимся устроить дефиле. Мне объявили о приезде актрисы из Голливуда, и я подумал, что это Кэтрин Хепбёрн. Увидев тоненькую девочку с огромными глазами, я сначала сильно удивился... почти расстроился! В то время Одри была ещё малоизвестна в Париже. Она непременно хотела примерить мои платья. Я упирался. Но она умела убеждать. “Позвольте мне примерить хоть одно”, — просила она. Это был в точности её размер, словно хрустальная туфелька в “Золушке”! После всё закрутилось очень быстро. Кстати, “Сабрина” — это история современной Золушки. Я специально поехал в Голливуд пообщаться с продюсерами и режиссёром. Поскольку она была довольно худой, мне нужно было избегать слишком глубоких декольте. “Главное — прячьте её грудь!” — говорил мне Уайлдер. Одри же было на это наплевать. Я сделал эскизы, которые потом показали продюсерам. Но Одри тоже должна была сказать своё слово».

Между молоденькой девушкой в миткалёвых брюках, простой футболке и широкополой шляпе с красной лентой и великим кутюрье сразу вспыхнул роман! Дочь баронессы ван Хеемстра и граф де Живанши, оба принадлежавшие к протестантскому вероисповеданию, дополняли друг друга; они больше никогда не расстанутся и будут способствовать взаимному успеху.

Живанши вспоминает: «Моя магия зависела от неё. Она привносила в одежду собственное изящество. В то время я одевал также Элизабет Тейлор и кое-каких других голливудских звёзд. Но ничего постоянного, как с Одри. Это была невероятно верная женщина. Работать с ней было радостью. Мы веселились, танцевали! Между нами было что-то необыкновенное, постоянное взаимопонимание. Мы перезванивались три-четыре раза в неделю. В каком-то смысле — да, она стала моей музой. Одри не была избалованным ребёнком. Она знала, что у неё есть талант, но успех не вскружил ей голову. Для меня это был ангел с глазами газели».

Это была великая история платонической любви. «Нежность её взгляда, её восхитительные манеры сразу меня очаровали», — писал Живанши об их первой встрече. А 40 лет спустя, в стихотворении в прозе, которое Одри написала, чтобы отметить вклад Живанши во французскую моду, она так выразилась о нём:

Корни его дружбы Мощны и уходят глубоко. Крепкие ветви его привязанности Укрывают тех, кого он любит.

Она сама рассказала о платьях, которые Живанши нарисовал для «Сабрины»: «Одно — очень классическое, почти строгое вечернее платье с маленькой бесстыдной бабочкой на плече, придававшей ему лёгкость и юмор, которые мне нравятся. Ещё он нарисовал роскошное платье из белого органди с чёрной вышивкой, в которое Сабрина одета в сцене в зимнем саду, когда Уильям Холден, гуляка-брат Богарта, ведёт меня в медленном и чувственном танце».

Живанши даже назвал особый вид ткани «Сабрина» в честь Одри. Шесть лет спустя он выпустит духи «Запрет» («L’Interdit»)[26] и посвятит их ей. Он даже возьмёт на работу одну манекенщицу, потому что та похожа на Одри. Одри в самом деле стала музой, вдохновлявшей Живанши. А он превратил её в символ молодости и элегантности.

В Голливуде пятидесятых годов «забавная мордашка» Одри Хепбёрн, сияющая свежестью, лукавством и энергией, появилась в журнале «Синемаскоп», хотя в те времена продюсеры ещё грезили о «буферах» Мартины Кароль, бюсте Джейн Мэнсфилд и пышных формах Сильваны Пампанини. Как отмечает журнал «Эль», «своей андрогинной фигурой ещё совсем молодая актриса вывела из моды пышные формы, которые в послевоенное время символизировали на экране возвращение к изобилию. Тоненькая — того и гляди, переломится, с хрупкими плечиками, лебединой шеей, но при этом округлыми бёдрами и длинными сильными ногами балерины, Одри на поколение предвосхитила великих топ-моделей, которых будут тиражировать журналы мод». На съёмках «Сабрины» Билли Уайлдер произнёс пророческие слова: «Этой девушке, возможно, удастся одной вывести грудь из моды».

По словам французского писателя Ролана Барта, увлечение публики Одри, в отличие от Риты Хейворт или других звёзд того времени, проистекает из особенностей её внешности и неповторимого стиля, которым она не была обязана голливудским киношникам. Унаследовав аристократическую утончённость, Одри Хепбёрн обратила на себя внимание исключительно своим талантом, щедростью и решимостью. Она была полной противоположностью Джейн Мэнсфилд или Мэрилин Монро, которые порой утрачивали кредит симпатии к себе из-за причуд, вызывающего и неизящного поведения. Деталью образа Одри стали и туфельки, созданные Сальваторе Феррагамо, которые актриса носила не только из-за их красоты, но и потому, что, имея высокий рост, предпочитала обувь на низком каблуке. Посадка головы, походка, элегантность движений довершили идеальный образ: при любых обстоятельствах она умела принять наиболее выигрышную позу.

На самом деле благодаря Живанши образ, который выстроила себе Одри в жизни и на экране, был непосредственным продолжением игры, поведения, логичного, подлинного и прямолинейного вкуса — под стать героиням её первых голливудских фильмов. Восхитительное сочетание королевского достоинства и экспансивности, впервые продемонстрированное в «Римских каникулах», было полностью воспроизведено в «Сабрине» и упрочило позиции Одри в глазах массового зрителя, особенно когда после Грегори Пека она снялась с двумя самыми кассовыми звёздами: Хамфри Богартом и Уильямом Холденом.

Однако Одри была инородным телом в Голливуде пятидесятых годов. Её естественность, опыт, жизненная сила диссонировали с киношной Меккой. В Голливуде не было бьющей ключом жизни, живописного оживления — только череда дорогих автомобилей, перевозящих чопорных, торопящихся, лишённых эмоций людей. Город порой сравнивали с роскошным отелем для состоятельных пенсионеров, огромным санаторием, состоящим из недешёвых домиков. Скорость, рентабельность, коррекция, точность, послушание и конформизм — вот основные определяющие черты тамошней жизни. А ещё страх. («Здесь им пропитано всё. Если я скажу гримёру с “Парамаунт”: “Пожалуйста, не надо столько помады”, — он начинает дрожать: директор может увидеть отснятые сцены и спросить, что случилось с помадой; поговорите об этом с режиссёром»).

Обитатели голливудского улья встречались практически только на полуофициальных собраниях, о которых извещали всех. Приглашённые проходили тщательный отбор, и эти приёмы лучше всего определяли социальное положение и известность присутствующих. Получать приглашение на одну вечеринку за другой для счастливого избранника было всё равно что подниматься по ступеням храма к усыпанному звёздами небосклону.

Но была и обратная сторона медали — мелкие сошки. Замученные работой, погоней за деньгами, завистью и жадностью, эти люди тратили всё свободное время на придворные интриги, местничество, борьбу соперничавших кланов, партий и иерархий. Киношники были настоящими рабами строжайшего этикета и беспощадного снобизма. Одри усвоила правила протокола: «Когда я работала, на киностудии “Парамаунт” была столовая для руководства, ещё одна — для актёров, третья — для технического персонала и т. д. Нам бы никогда не пришло в голову пойти обедать к другим, перемешаться друг с другом, как на французских киностудиях. На площадке только звёздам полагалось иметь кресло со своим именем. Остальные должны были стоять. Деньги также учитывались в протоколе. Люди, зарабатывавшие много, никогда не смешивались, даже в частной жизни, с теми, кто получал скромное вознаграждение. Даже среди рабочих, костюмерш и реквизиторов протокол соблюдался очень строго...» Как при дворе Людовика XIV в Версале, где герцогини спорили за право сидеть в присутствии короля.