В том же русле находятся попытки осуществления театра под открытым небом, с использованием вместо замкнутого театра городской площади. Одна из самых крупных попыток в этом направлении была сделана около года назад в Москве, где во время одного из революционных праздников был поставлен у стены Китай-города софокловский «Царь Эдип» с участием больших масс, по преимуществу из красноармейцев. Вероятен синтез трех выше обозначавшихся видов нового театра – театра самочинного, театра массового действия и театра под открытым небом. Может быть, черты каждого из этих типов и сложат в своей совокупности некий новый театр, революционный театр будущего, так как все три типа имеют много, и очень существенных, точек соприкосновения.
Самочинному, пролетарско-революционному театру больше всего свойственно тяготеть не к индивидуальному, но к коллективному герою и разрабатывать коллективную психику и динамику массового действия, а для этого самая подходящая, и принципиально и технически, арена – не закрытый театр, но простор площади и поля под открытым небом. Наконец, самочинный театр имеет родство с идеями соборности театра, с идеями вовлечения зрителя в театральное действие. И это начало может удобнее и вернее всего осуществляться именно в театре массового действия и в театре под открытым небом. Таковы основания предполагать или угадывать, что будущий театр этого разреза и явит сочетание сейчас слегка обозначенных трех театральных типов.
Афиша спектакля, посвященного V конгрессу Коминтерна. Москва, 1924 г.
Но театр будущего только еще рождается, даже – только еще зарождается. Рядом с ним продолжает жить и пока не может не доминировать старый, профессиональный театр, завещанный сегодняшнему дню нашим прошлым, накопивший в этом прошлом богатую культуру, высокие ценности. Как уже упоминалось, решительное и огульное отрицание этого старого театра и его прав на дальнейшее существование, а может быть – и новое развитие в новых социальных условиях, теперь стало отпадать, и все заметнее берет верх мысль, что и этот театр должен быть сбережен от разрушения и должны быть ему предоставлены все возможности жить и совершенствоваться на своих путях, по возможности самостоятельно, лишь в соображении с новым социальным укладом, с новой психикой и новыми художественными запросами нового зрителя, ставшего хозяином всей жизни, в том числе и хозяином театра.
О старых и новых формах театра*
<…> Революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.
Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок к дальнейшему развитию революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.
Театр тесно связан с особым помещением, куда собираются зрители и где происходит перед ними театральное действие.
Конечно, в первобытные времена никаких таких специальных помещений не строилось. Однако по самому существу театр предполагает значительное количество лиц, следящих за некоторым зрелищем. Даже в тех случаях, когда все зрители были более или менее действующими лицами, театр проявляется, только если в нем выделяется еще и центральный пункт. Прообразом является хоровод, хоровод действует, но в то же время смотрит на центральные лица, производящие то или иное действие.
Тов. Фриче ухитрился один раз увидеть аристократизм театра в том, что наша сцена расположена выше зрителей.
Конечно, это соображение необдуманно упало с пера нашего ученого товарища. Театр вовсе не непременно строится по такому принципу, и как раз наш буржуазный театр имеет зрителей и сверху и снизу, причем аристократичность отнюдь не определяет сидение в театре в так называемом «раю». Все дело в том, что необходимо выделить зрелище, а такое выделение возможно только двумя способами: либо театр представляет собою воронку, по бокам которой распределяется публика, а внизу происходит действие, либо толпа зрителей располагается вокруг, а действие происходит на возвышении.
Греческий театр в некоторой степени с этой точки зрения наиболее удачно разрешил задачу, соединив обе естественные возможности. Он раскинул места для зрителей амфитеатром, но не кругом, а полукругом и противопоставил им довольно возвышенную сцену. Такое расположение зрителей обеспечивает вместе с тем за актером подходящий фон сзади и выделяет фронтальное положение актера по отношению ко всем остальным. Такое построение отражается в той или другой мере во всех театрах мира. В том числе, между прочим, и в храмах, где происходят разного рода богослужения, и всюду, где необходимо произвести тот или другой всем видимый церемониал. Всякая эстрада, трибуна, президиум и всякого рода зрительные площадки, залы, молитвенные дома и т. д. так или иначе должны считаться с этой диктуемой самой сущностью зрелищ первоосновой.
Театр в северных странах необходимо должен быть помещен под крышу. Это заставляет амфитеатр съежиться. Путем совершенно естественной деформации, требуемой крышей, получается уклон к разделению на партер, ложи, балкон и т. п. Часто раздавались голоса, насмехавшиеся над нашей театральной коробкой, однако вряд ли можно придумать что-нибудь для ее существенного изменения.
<…> Наш идеальный театр должен быть построен так, чтобы в нем не было лучших и худших мест. Его акустика должна разносить звук до самого отдаленного зрителя, и со всех мест сцена должна быть легко обозреваема. Такое закрытое помещение не может достигать колоссальных размеров, которые достижимы для театра под открытым небом, и поэтому добиться такого приблизительно одинакового отовсюду акустического и зрительного эффекта вовсе не трудно. Само собою разумеется, что вместе с тем все места должны быть удобны и для сидения. Ложи, которые могут быть целиком заняты какой-нибудь внутренне связанной группой лиц, – вполне допустимы, но они также не должны выделяться ни в каком отношении от индивидуальных мест. Это просто более интимная группировка тех же индивидуальных мест.
<…> Менее же всего рациональным считаю я всякие заявления, что театральная «коробка» должна быть разрушена или отставлена. Театр остается настолько наиболее удобным зрелищно-акустическим приспособлением, что никому в голову не приходит пользоваться ничем другим для наших важнейших политических собраний, как нашими театральными и концертными залами.
Мы знаем, что возможны митинги под открытым небом, мы знаем их огромное достоинство, гораздо большее количество публики, которую можно вместить, – но мы знаем также их недостатки. И зрелищные и звуковые эффекты на известном расстоянии теряются. Таким образом, митинги под открытым небом никогда не могут дать место длинной, обстоятельной, глубокой, деловой или тонкой речи, на таком митинге нельзя говорить, а надо кричать. И театральное действо под открытым небом может иметь чрезвычайно эффектный характер маневрированием больших человеческих масс и являть собою зрелище для десятков, а быть может, и сотни тысяч человек. Но, когда вы хотите приступить к какой-нибудь детализации, вы становитесь в тупик перед непреодолимыми трудностями. Предоставим будущему при радикально иной технике, – а она, конечно, в свое время радикально изменится, – изыскать новые формы театрального помещения, для нас же ясно, что мы вполне можем использовать хорошее театральное помещение, до сего времени созданное, и еще будем строить театральные и концертные залы, представляющие собою только более рациональные и демократические варианты того, что завещал нам XIX век.
<…> Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.