И оператору надо найти точку съемки, и актеру выйти на крупный план, и взгляд обязательно на партнера… Поломать бы эту тоскливую норму поведения — и по ту, и по эту сторону камеры. Но это легко сказать. Тут только так: техника гнетет нас, и техника же когда-нибудь и раскрепостит. Но вот еще одно соображение, пожалуй, тоже не лишенное риска: не очень ли много в последнее время появилось у нас актеров обаятельных? Только поймите правильно. Обаяние человеческое ни у кого не вызывает протеста. У меня тоже. Но не стали ли мы сдавать правдивые позиции в искусстве? Не обесцениваем ли мы тем самым того же актера, саму его профессию? Эту опасность я почуял особенно в телевизионных фильмах. То ли потому, что телевизионщики должны быстро работать, то ли потому, что у телефильмов короткий век, телевизионщики, как правило, избирают проторенный, наезженный путь, подбирают апробированных обаятельных актеров, лишь бы все прошло гладко.

— Что же напугало в таком актере?

— Да вот обаяние и напугало. Обаяние снимает сразу много проблем и потому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво. Одни смотрят с улыбкой, другие злятся. Серьезный разговор исключен. Воздействие только такое — занять на полтора часа. Еще чувствую потребность сказать: поймите правильно. Не само обаяние актеров губительно, а губительно то, что обаяние их вышло вперед и заслонило все остальное. Значит, подменена задача. Это ведь и актеров сбивает, потому что главенствующим становится не принцип правдивой игры, а нечто иное. Тут уж найдутся другие мастера: обаятельных много, талантливых куда меньше.

— Из всего вышесказанного следует, что вы отдаете актеру предпочтительную роль в строении фильма?

— Я, конечно, полагаюсь на актера. В конце концов, все зрелищное искусство для меня — свободное проявление союза с актером. На мой взгляд, внимание к актеру, опора на него в работе — прямая дорога к зрителю. Глубочайшим образом верю в это.

В качестве примера могу привести эпизод из фильма «Странные люди», вторую его новеллу, когда я полностью доверил свою судьбу и судьбу фильма актеру Евгению Лебедеву, оставив его наедине со зрителями на целые двадцать пять минут, две с половиной части. Актер все время почти на крупном плане, и ничто не отвлекает зрителя от него.

Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер, как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальцев. Было еще много других «костылей».

Но потом я понял, что это идет от недоверия к актеру, к тому, что он один сумеет удержать зрителя в напряжении и рассказать ему все о своем горе, о его тоске, о его жалкости и величии. И тогда я решил довериться актеру. И если фильм в целом и не удался, если меня за что-то и упрекала критика, то самый метод для меня непреложен и ничто все равно не отвратит меня от такого пути в искусстве. Я отнюдь не утверждаю, что это единственно возможный путь. Кино обладает величайшими и многогранными возможностями изобразительности, и можно пользоваться ими кому как угодно.

Но вот я вспоминаю американскую картину «Двенадцать рассерженных мужчин». Поразительная вещь! Режиссер здесь не прибегает абсолютно ни к какому «достраиванию», доигрыванию, он полностью полагается на актера. Для такой простоты, поверьте, нужно немалое мужество. А результат: сидишь в кинозале не просто как зритель, но как участник, как тринадцатый.

— Как писатель, сценарист, предусматриваете ли вы, когда пишете, возможность свободных решений для актера, оператора? Возможность непринужденного, импровизированного общения на съемочной площадке?

— Свободное решение заранее не предусмотришь, на то оно и свободное. Возможность для импровизации тоже не оставишь, в сценарии будет пропуск, неясность — вещь немыслимая. Сценарий — это законченная повесть, позиционно совершенно ясная. И все же импровизация не только возможна, но, по-моему, необходима. А что в искусстве не импровизация? Сидишь за столом и пишешь сценарий — это одна импровизация, снимаешь фильм — другая импровизация. Правомернее встает вопрос отбора… Или, может быть, так: сценарий — это начало работы над фильмом, съемка и монтаж — завершение. Путь вон какой! Редко кто не импровизирует. Мои сценарии так непохожи на фильмы, по ним снятые, что, когда один сценарий решили опубликовать после выхода фильма, я должен был сделать запись по фильму, — так не сходилось одно с другим.

Я вспоминаю знаменитый кадр Урусевского с кружащимися березами в момент гибели героя. Очень красиво! Но оператор стремится усилить то, что и без того сильно своей трагической простотой — смерть. Что может быть окончательнее и страшнее?

Наверно, можно подумать, что вот человек рассуждает о том, чего он не может в искусстве, чем он не владеет. Но я, наверно, и не стремился бы этим овладеть. Мне близки слова Толстого, который говорил: если хочешь что-то сказать, скажи прямо.

Мне и в литературе не нравится изящно самоцельный образ, настораживает красивость.

— Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда, не всегда получающие признание у зрителей, во многом движут кинематограф? Из такого, скажем, фильма, как «Цвет граната», во многом странного, недоговоренного, ребусного, может вырасти в будущем немало прекрасных лент, развивающих его стилистику, его поэтическое видение мира?

— Возможно. Хотя я лично вижу в искусстве не эксперимент, а возможность насущного разговора, прежде всего.

— Какому же кинематографу, на ваш взгляд, принадлежит будущее? Какой изобразительной манере?

— Наше время чрезмерно насыщено информацией и перемещениями. У современного человека неделя времени нагружена до предела, а свободная когда еще выдастся. Проза в связи с этим явно претерпевает изменения. А кино без литературы не живет… Как охватить этот людской муравейник, как подтащить его к рассказу? Мне так и кажется, что читатель вот-вот бросит книгу, потому что он спешит. Хотя, наверное, нет в мире другого такого читающего народа, как наш. Читают повсюду — в троллейбусе, в очереди, даже на эскалаторе. Бешеные ритмы! Время тихих вечеров у камина безвозвратно прошло. Теперь не дойдешь с пудовыми описаниями, их некогда будет прочитать. Надо сокращаться.

И еще: мы жалуемся на обилие информации, она гнетет нас… Но она же и позволяет, очевидно, быть собраннее в наших повествованиях. Надо серьезно учитывать, что нынешний зритель (читатель) во многом — в быту, в производственных усложненных процессах, в житейской атмосфере больших человеческих скоплений — осведомлен не хуже автора, а может быть, лучше: художнику остается его извечная мучительно трудная задача — исследование души человеческой. Вы спрашиваете, какому кинематографу принадлежит будущее? О далеком времени не берусь говорить, а в ближайшем будущем, думаю, он будет тяготеть к манере, в которой сделан, например, грузинский фильм «Жил певчий дрозд». Прекрасный фильм! Какой-то и грустный, и светлый вместе. Повесть о несостоявшейся судьбе, в которой никто не повинен, кроме, может быть, собственной доброты парня. Вот к вопросу об умении вести рассказ насыщенно: и характер, и душа, и судьба, а рассказано за полтора часа. Еще, я думаю, будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время. Уже и теперь эта тенденция сильно заявляет о себе. «Девять дней…», «Три дня…». Да и в фильме, о котором я только что говорил, это несколько дней жизни. Внутренний сюжет, по которому он сделан, требует подробности, какая немыслима на большом отрезке времени. Заметьте, однако, что подробность здесь не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, попутная, вторичная.

Я мечтаю поставить фильм (не знаю, каким он будет, игровым или документальным) об одном дне в моем родном селе. Этот день — 9 мая. У меня на родине в этот день своим, самостоятельным способом поминаются те, кто погиб на войне. Человек из сельсовета встает на стул или табуретку и читает фамилии. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читают эти фамилии, люди, которые знали погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. Подсмотреть глаза этих людей, не тревожа их, ничем их не смущая, не обрушивая попутно лавину ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями — внуков погибших…