И Мамонтов, и Римский-Корсаков хотели напомнить зрителям о народной русской легенде, поэзии и музыке того времени, и им это удалось. Этот пример показал также, что профессиональная частная опера при правильном управлении и руководстве может успешно конкурировать с императорскими театрами с точки зрения как репертуара, так и популярности у публики. Мамонтовская опера вскоре смогла расширить свой репертуар и отвечала духу времени и запросам своей потенциальной публики. В ноябре 1896 года газеты «Новости дня» и «Новости сезона» отметили как высокое качество постановок мамонтовской оперы, с которой редкий оперный театр в России, частный или даже имперский, мог соперничать[362], так и то, что императорские театры неохотно брались и за русские оперы, и за те из зарубежных опер, которые казались им слишком сложными, предлагая зрителю лишь приевшиеся и тривиальные постановки[363]. Ни один московский или петербургский критик, писавший о премьере «Садко», не смог не заметить, что в Мариинском театре ставить оперу отказались, а Мамонтовская частная опера за два месяца распродала все билеты на пятнадцать спектаклей[364]. В мамонтовской опере было возобновлено и исполнение «Снегурочки»: за сезон 1896–1897 годов этот спектакль здесь прошел большее число раз, чем всего на сцене Большого театра на тот момент[365].
В сентябре 1897 года газета «Новости сезона» опубликовала статью, в которой приветствовался интерес к национальному искусству и в связи с мамонтовской оперой было отмечено, что москвичи наконец перестали слепо восторгаться всем иностранным и что, пусть у некоторых еще остаются сомнения в достижениях русских композиторов, большинство теперь убедилось, насколько прекрасна и многогранна русская опера[366].
А после премьеры «Псковитянки» с Федором Шаляпиным в роли Ивана Грозного Кругликов, писавший теперь критические статьи для «Новостей дня», обрушился на Большой театр с градом насмешек, подчеркнув, что первая опера Римского-Корсакова долго ждала постановки, но ее премьера состоялась не на сцене Большого театра. Кругликов язвительно заметил, что Большому театру не до таких пустяков, поэтому он предоставляет исполнение всяких «Князей Игорей» и «Псковитянок» частным операм[367].
Весной 1898 года Мамонтову удалось организовать гастроли своего театра в Петербург, где он представил «Садко» на сцене Консерватории; репетиции проходили под руководством Римского-Корсакова. Кроме того, были исполнены «Майская ночь» и «Снегурочка».
Огромный успех ждал его и в следующий приезд годом позже, когда были исполнены «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Садко», «Моцарт и Сальери» и «Борис Годунов» с участием Шаляпина. К тому времени цены на билеты в мамонтовской опере были на одном уровне с ценами в императорских театрах[368].
После восшествия на престол Николая II Римского-Корсакова все больше волновало положение дел в России. Именно заявление царя о том, что он намерен укреплять самодержавие, побудило композитора к сочинению «Царской невесты». В опере есть прямое указание на возраст царя, а его ум вызывает сомнение, как и его стремление подавить радикальные слои русского общества, включая раскольников:
Так как запрет на изображение царя на сцене все еще действовал, Римский-Корсаков обошел его, введя неназванное действующее лицо без слов, появление которого, однако, сопровождалось вариацией на тему песни «Слава», часто указывавшей в русских операх на присутствие царя. Опера, премьера которой состоялась в 1898 году, свидетельствует о том, что ничем не ограниченная власть может перерасти в страсть к разрушению и вылиться в террор, когда человеческое общество не в состоянии противопоставить ей твердые нравственные правила[370].
Утратив иллюзии относительно возможных перемен политической обстановки, композитор обратился к Пушкину, в произведениях которого присутствовала завуалированная критика в адрес царей. С этой точки зрения можно рассматривать оперу «Сказка о царе Салтане», премьера которой состоялась в 1900 году. Николай II был человеком слабохарактерным и ограниченным, к своим министрам относился почти как к прислуге и советовался с людьми, которые мало что понимали в государственных делах. Константин Победоносцев, который преподавал императору законоведение и, кроме того, занимал пост обер-прокурора Святейшего синода, говорил, что Николай II понимает лишь значение отдельных фактов, не видя их связи с другими фактами, событиями, тенденциями, и при этом упрямо держится за свою ограниченную точку зрения[371]. Н. Рязановский описал происходившее следующим образом: «Разные, часто не заслуживающие доверия министры принимали важнейшие решения, которым монарх был не в состоянии дать правильную оценку»[372]. Здесь можно провести параллель с царем Салтаном, который руководствуется в своих действиях преподносимыми ему лживыми слухами.
Если мы вспомним слова Победоносцева о способностях императора, едва ли вызовет удивление, что из‐за него страна оказалась втянута в войну с Японией, обернувшуюся катастрофическим поражением. О неумении царя здраво оценивать обстановку свидетельствует и его реакция на беспорядки в стране, начавшиеся с «Кровавого воскресенья» 9 января 1905 года. Не говоря уже о том, что по всей России прошли забастовки и студенческие протесты, в марте все научные учреждения были закрыты.
Все музыканты середины XIX века были любителями, располагавшими значительными средствами. Поскольку их не признавали как «свободных художников», они не принадлежали ни к какому чину, который давал бы им определенные права[373]. В 1859 и 1862 годах соответственно великая княгиня Елена Павловна, невестка императора Николая I, учредила Русское музыкальное общество и Петербургскую консерваторию. Именно влияние Русского музыкального общества и «немузыкальной» дирекции Консерватории в марте 1905 года привело к конфликту: статус Общества, исторически связанного с царской фамилией, был не вполне ясен.
После «Кровавого воскресенья», одним из следствий которого стало закрытие Консерватории, газета «Наши дни» опубликовала письмо, подписанное тридцатью девятью московскими композиторами и музыкантами, к которым позже присоединился и Римский-Корсаков. Этот документ был напечатан и в «Русской музыкальной газете» (№ 7, 1905) и явно носил политический характер:
…Когда по рукам и ногам связана жизнь, – не может быть свободно и искусство, ибо чувство есть только часть жизни. Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды – чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника. Мы не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий, по нашему убеждению, только один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных реформ…[374]
10 февраля студенты Консерватории устроили собрание, на котором решили продолжать забастовку и проголосовали за прекращение занятий. Требования студентов касались преимущественно профессиональных вопросов. Римский-Корсаков, как и другие преподаватели, поддерживал эти требования[375]. В своем открытом письме директору Консерватории от 16 марта, опубликованном в «Русских ведомостях» и перепечатанном в газете «Русь» (№ 70 от 19 марта 1905 года), он выступил с критикой руководства Консерватории:
Возможен ли какой-либо успех художественно-музыкального дела в учреждении, где постановления Художественного совета не имеют значения, в учреждении, в котором, согласно уставу, музыкальные художники подчинены дирекции, то есть кружку любителей-дилетантов, в учреждении, в котором директор выбирается, согласно тому же уставу, не на срок, а представляет собою начало несменяемое, наконец – в учреждении, совершенно равнодушном к участи своих учеников в вопросах воспитания?[376]
«И вот из‐за этого письма весь сыр-бор загорелся, да и как еще ярко!»[377] – но оно стало и причиной увольнения Римского-Корсакова.
На распоряжение о его увольнении композитор откликнулся в открытом письме от 24 марта: «Факт же увольнения меня помимо Художественного Совета еще раз доказывает справедливость моей мысли о вытекающей из устава ненормальности отношений между Художественным Советом, директором консерватории и дирекцией»[378].
В это время студенты Консерватории репетировали оперу «Кащей Бессмертный», премьера которой состоялась 27 марта в частном театре актрисы Веры Комиссаржевской. Либретто, написанное самим композитором в 1901–1902 годах, звучало как нельзя более злободневно в период, когда не только государство ужесточало контроль над университетами и вмешивалось в их дела, но то же происходило и на уровне местного управления. Подтекст заключительных слов оперы: «Вам Буря дорогу открыла! На волю, на волю!» – был совершенно прозрачен[379].
В свете последних событий это представление стало поводом для громкого выражения композитору всеобщей поддержки, в которой преобладала политическая окраска. Она объединила либеральных представителей образованного общества, а внимание прессы привлекла речь Владимира Стасова[380].
Но ведь у вас, Николай Андреевич, – сказал Стасов, обращаясь к Римскому-Корсакову, – как и у всех вообще истинно великих людей, – великая душа, а потому вам всего приличнее, всего чудеснее сказать про врагов по-христиански: «Прощаю их, сами не ведают, что творят». Но, кроме этих великих слов, есть еще другие слова, сказанные большим человеком, нашим Пушкиным: «Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат» – это сказано словно про вас[381].
Именно благодаря представителям театральной среды и прессы случай Римского-Корсакова привлек к себе внимание и стал предметом обсуждения. Разговоры о нем достигли, например, Юрьевского уезда Владимирской губернии, и группа местных крестьян написала композитору письмо, в котором выражала одобрение его действий: «Из газеты узнали мы, какую с Вами сделали несправедливость»[382]. Кроме того, важно помнить, каким влиянием пользовалась в России того времени сатирическая пресса, которая не только критиковала царя и попытки правительства пресечь радикальные настроения, но и подчеркивала тот факт, что видный композитор лишился занимаемой должности. Уволив Римского-Корсакова и запретив его произведения, правительство просчиталось – оно лишь показало, что неспособно признать трезвую оценку социальной и политической обстановки, исходившую от представителей нового общественного слоя, людей умственного труда.